شماره ۱۶۳

شگفتا! گویی همین دیروز بود که نوشتم این آخرین سرمقاله‌ی سال ۹۴ است و انگارنه‌انگار که یک سالِ پرسرعت را پشت سر گذاشتیم. بعد از هفت شماره اینک به شماره‌ی هشتم و پایانی سال ۹۵ رسیده‌ایم و دوباره برای شماره‌ی ویژه‌ی نوروز می‌نویسم. ...

    «کیهان کلهر» آهنگ‌ساز و نوازنده‌ی کُردزبان ایرانی است که آذر ماه ۱۳۴۲ در کرمانشاه متولد شده است. در تکاپوی تهیه‌ی این پرونده درباره‌ی او بودیم که خبر برنده‌ شدن جایزه‌ی گِرَمیِ بهترین آلبوم در سبک موسیقی جهانی (World Music) سال ۲۰۱۷ با همکاری او در آلبوم «با آواز مرا به خانه ببر (Sing Me Home)» اثر «یویوما» و گروه «جاده‌ی ابریشم (Silk Road)» به روی آنتن‌های خبری رفت و کام دوستداران او را شیرین کرد. کیهان کلهر به‌عنوان نوازنده‌ی کمانچه و آهنگ‌ساز، به‌گواهی آلبوم‌های موسیقی و کنسرت‌های متعددش در ایران برای علاقه‌مندان موسیقی ایرانی، به‌ویژه شیوه‌ی نوازندگی و آهنگ‌سازی و اجرایی این هنرمند، نامی آشناست؛ اما نکته‌ای که او را از دیگر هنرمندان هم‌نسل خود متمایز کرده، همکاری‌های متعدد او با هنرمندان و ارکسترهای مطرحِ دیگر کشورها در عرصه‌ی بین‌المللی است؛ ازجمله همکاری با «اردال ارزنجان» (از ترکیه)، «شجاعت حسین‌خان» (از هند)، یویوما (از چین)، «ژائو ژیپینگ» (از ژاپن)، «عالیم قاسم‌اف» (از جمهوری آذربایجان)، «بروکلین رایدر» (از آمریکا)، ارکستر فیلارمونیک نیویورک، کوارتت کرونوس و گروه سازهای بادی هلند و... . بیشتر

بين آهنگ‌سازان ايران ساخت موسيقى بر مبناى بستر موسيقى دستگاهى و مقامى به‌اشكال مختلفى تاكنون تجربه شده است. انتخاب نقشه‌ى اجرايى ـ ساختارى در يك يا چند دستگاه (مركب‌نوازى) با حفظ طرح كلى گوشه‌هاى منتخب و تقسيم اجرايى آن‌ها بين سازهاى مختلف و میان‌ها آن‌ها اجراى قطعه‌اى با شكل پيش‌درآمد، ضربى، تصنيف و... كه در حقيقت همين‌ها به‌عنوان قطعات ساخته‌شده تلقى مى‌شده‌اند. در اين شيوه‌ى سنتى‌تر نقش سؤال و جواب‌ها و به‌اصطلاح جواب آواز گونه‌هاى ساز‌به‌ساز و تغيير رل ساز همراهى به ساز تك‌نواز اهميت ويژه‌اى دارد و اين‌گونه، نقش اتفاقات عمودىِ منحصر‌به‌فرد كم‌رنگ‌تر و در عوض رل گفت‌وگويىِ سازها بيشتر جلوه مى‌كند؛ يعنى نقش چند‌صدايى‌ها منحصر به واخوان‌ها و نهايتاً همان عناصر چند‌صدايى مى‌شود كه در جوهره‌ى نوازندگى ساز دستگاهى يا مقامى وجود دارد؛ مثل باقى‌ماندن انگشتان يا گرفت روى سيم‌هاى ساز زخمه‌اى دستگاهى در حين نواختن روى سيم ديگر يا گرفت با شست روى سازهايى چون دوتار و تنبور.

به‌جرئت می‌توان «کیهان کلهر» را پدیده‌ای منحصر‌به‌فرد در موسیقی ایرانی دانست که تأثیرش را در پویایی و پیشرفت ساز تخصصی‌اش و نیز علاقه‌مندی طیف گسترده‌ای از جوانان به موسیقی ایرانی نمی‌توان منکر شد. به‌عنوان یک مدرس موسیقی و نیز به‌واسطه همکاریِ بسیار نزدیک و فشرده با کیهان کلهر طی هشت سال گذشته که حاصل آن بیش از ۱۵۰ کنسرت در ده‌ها کشور بوده است، از ابتدای همکاری به‌دنبال درک ویژگی‌های خاص در ایشان بودم که شاید در ابتدا صرفاً جنبه‌ی کنجکاوانه داشت؛ ولی در ادامه به کنکاشی برای دریافت جنبه‌های تکرار‌پذیر و آموزش‌پذیر بدل شد به این نیت که بتوان برخی از این جنبه‌ها را مانند فرمولی تجربه‌شده در اختیار نسل جوان نوازندگان موسیقی ایرانی قرار داد تا لااقل با برخورداری از بخشی از آن‌ها سطح سلیقه‌ی عمومی ادراک شده و اجرای موسیقی دچار تحولی ملموس شود. اگرچه بدیهی است تجربه‌ی همه‌ی این ویژگی‌ها به‌سختی تصورپذیر است و منحصر به تجربه‌ي نزدیک به چهار دهه‌ فعالیت فشرده‌ی کلهر در خلق و اجرای موسیقی در کشورهای مختلف جهان است. من این ویژگی‌ها را به دو دسته‌ی کیفی و کمی تقسیم‌بندی کرده‌ام که در ادامه به آن‌ها می‌پردازم.

برای بررسی سیر تحول شیوه‌های بیانی نوازندگی کمانچه از گذشته تاکنون راهی به‌جز گوش‌دادن و بررسی آثار نوشته‌شده‌ی کمانچه‌نوازی از اواخر دوره‌ی قاجار (یعنی تأمل بر معدود کارهای باقی‌مانده از «حسین‌خان اسماعیل‌زاده»، «باقرخان رامشگر» و «صفدرخان») تا زمان حال در دست نداریم. برای نشان‌دادن جایگاه هنری کمانچه‌نوازی (و آهنگ‌سازی) «کیهان کلهر» که موضوع اصلی پرونده‌ی این شماره‌ی هنر موسیقی است، نگارنده به بررسی شیوه‌های کمانچه‌نوازیِ کمانچه‌نوازان از دوران گذشته تا به امروز پرداخته و با نگاهی اجمالی به تکنیک نوازندگی و بررسی برخی از آثار آن‌ها، این سیر تحولی را بررسی کرده است. به‌طور کلی می‌توان مجموعه سبک‌های مختلف کمانچه‌نوازی از گذشته تاکنون را به چهار دسته‌ی سنت‌گرا، نوازندگان دوره‌ی گذار، نوگرایان (مدرنیست‌ها) و با اندکی اغماض پست‌مدرنیست‌ها طبقه‌بندی کرد که در این نوشتار به آن‌ها پرداخته می‌شود.

«کیهان کلهر» هفده‌ساله بود که ایران را به‌ قصد تحصیل ترک کرد. کمانچه به دست، با اندوخته‌ای از موسیقی زادبومش در کشورهای ایتالیا، کانادا و آمریکا با نوعی دیگر از موسیقی آشنا شد و آن را تجربه کرد. در کنار نوازندگان زیادی نشست و با سازش با آن‌ها به گفت‌وگو پرداخت. در مقطعی از زندگی‌اش به‌عنوان نوازنده و در مقطعی دیگر به‌عنوان آهنگ‌ساز در مجامع موسیقی بین‌المللی شناخته شد. سی سال پس از خروجش از ایران، در میان‌سالی به‌اندازه‌ی کافی شهرت و اعتبار کسب کرده بود که نظر بسیاری از گروه‌های خارجی را برای همکاری جلب کند. کلهر در هر حضورش نشان داد که چگونه نگاه یک هنرمند به جهان پیرامونش می‌تواند انعکاسی گویا در آثارش داشته باشد. نگاهی فراتر از تمام مرزها و اختلاف‌های فرهنگی. پروژه‌ی «شهر خاموش» تبلور آن نگاهی است که کلهر در تمام آن دوران کسب کرده است.

«کیهان کلهر» نامِ آشنای موسیقی ایرانی و نوازنده‌ی سرشناس سه‌تار و کمانچه از موسیقی‌دانان ایرانی است که آثار درخور توجهی با موسیقی‌دانان سرشناس بین‌المللی دارد. آثار او هم از چند جهت شایان توجه هستند. از نظر کمیت آثار، از نظر وجهه و شهرتِ دیگر موسیقی‌دانانی که در پروژه‌های مشترک با کلهر کار کرده‌اند یا کلهر با آنان کار کرده و از نظر مقبولیت آثار مشترک کلهر با موسیقی‌دانان بین‌المللی در آکادمی‌های شناخته شده و جوایز مورد توجه در صنعت موسیقی مانند جایزه‌ی گِرَمی. تنها دو روز پیش از شروع نگارش این نوشته، استاد ایرانی به‌همراه «یویوما»، نوازنده‌ی سرشناس ویلنسل و گروه «جاده‌ی ابریشم» جایزه‌ی گِرَمیِ بهترین آلبوم در سبک موسیقی جهانی سال ۲۰۱۷ را برای آلبوم «با آواز مرا به خانه ببر» برنده شدند. هرچند پِی‌رنگ و محور اصلی این نوشته مدت‌ها پیش از این رویداد طرح‌ریزی شده بود، اما برنده‌شدن این جایزه همان‌طور که دور از انتظار نیست، لبخند شادی و رضایت را بر لب صدها‌هزار ایرانی آورد. این نوشته همان‌گونه که در سطور پیش اشاره شد، به آثار و همکاری‌های کیهان کلهر با موسیقی‌دانان و گروه‌های موسیقی خارجی می‌پردازد. در این نوشته نقد آثار او از منظر فنی، آهنگ‌سازی و تنظیم، مورد نظر نگارنده‌ی این سطور نیست و اولویت اول نوشته به این موضوع اختصاص دارد که چگونه می‌شود که در میان هنرمندان و اهالی موسیقی ایران، کیهان کلهر در حوزه‌ی بین‌المللی از دیگر اساتید بیشتر فعال است و چرا او در مطالعه‌ درباره‌ی کیهان کلهر و دیگر اهالی موسیقی کلاسیک ایرانی در خارج از کشور به‌عنوان مشهور‌ترین نوازنده‌ی سازهای اصیل ایرانی شناخته می‌شود.

امسال برای چندمین‌بار نام یکی از پروژه‌های جنبی «کیهان کلهر» در میان نامزدهای جایزه‌ی گِرَمی دیده شد؛ جایزه‌ای که وی در کنار دیگر نوازندگان آنسامبل «جاده‌ی ابریشم» برنده‌ی آن شد. کنسرت‌های متعدد کلهر هم (در قالب دو‌نوازی‌اش با «اردال ارزنجان» و کوارتت «پردگیان باغ سکوت») در سال ۱۳۹۵ با استقبال گسترده‌ای از سوی مخاطبان همراه بود و بلیت اجراهایش به‌سرعت به‌اتمام می‌رسید. وی در این سالِ پرکار آلبوم «هاونیاز» را نیز با آهنگ‌سازی و نوازندگی خودش با همکاری «آینور دوغان»، خواننده‌ی ترکیه‌ای منتشر کرد. همین سه اتفاق، سه وجه از مهم‌ترین ابعاد اهمیت کیهان کلهر به‌عنوان یک نوازنده و آهنگ‌ساز ایرانی را عیان می‌کنند: ۱. چندین‌بار نامزد گِرَمی‌شدن، نمایشگر سطح جهانی موسیقی و همکاری‌های اوست؛ ۲. پذیرش گسترده‌ی موسیقی سازی (بی‌کلام) در میان مخاطبان ایرانی، نشان‌دهنده‌ی پیوند‌دادن آن‌ها با موسیقی سنتی ایرانی است و ۳. همکاری‌ با موسیقی‌دان‌هایی با فرهنگ‌ها و سبک‌های مختلف، نشانگر تجربه‌گرایی‌های فردیِ رو به رشدش. یادداشت پیش رو تلاشی است برای برشمردن تعدادی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که از منظر موسیقایی پدید‌آورنده‌ی این سه بُعدِ عمده‌ی اهمیت کیهان کلهر شناخته می‌شوند.

در کنسرت «پردگیان باغ سکوت» نگاه آزاد «کیهان کلهر» به‌نوازندگی و تلاش او برای تفهیم این منش آزادی‌خواهانه به دیگر نوازندگان این رپرتوار منجر به خلق اجرایی پر‌فراز‌و‌فرود بر مبنای قدرت پنجه‌های نوازندگان شد. با در نظر داشتن قطعه‌ی «بیز»، این کوارتت حدود ۱۲۰ دقیقه برنامه را بدون تنفس اجرا کردند. به‌رغم اینکه نیمه‌ی دوم این اجرا نفس‌گیر و بسیار جذاب بود، اما به‌دلیل طولانی‌بودن رپرتوار که گاهی ریتم‌های پیچیده‌ای هم داشت، مخاطب با ذهنی خسته یک‌سوم پایانی را تجربه می‌کرد که بخش درخشان کنسرت بود. البته نمی‌توان این نکته را دور از ذهن داشت که این اجرا غریب به ۴۰‌بار در سراسر ایران با همین برنامه اجرا شد و نزدیک به ۴۰ درصد کنسرت‌ها برنامه‌ریزی نشده و به‌دلیل استقبال مخاطبان و تمدیدهای مکرر برگزار شد. این دستاوردی بزرگ برای کنسرت‌های بدون کلام ایرانی است و بر مبنای آنچه که در حدود ۱۰ سال گذشته شاهدش بودیم چنین اتفاقی بی‌سابقه بوده است. کوارتت کیهان کلهر در تور «پردگیان باغ سکوت» یک رپرتوار طولانی و نوازنده‌محور را پیش روی چشمان مخاطب اجرا کرد و این رویکرد تفسیر و تحلیل اجرا از منظر آهنگ‌سازی را سخت و پیچیده می‌کند؛ چرا که یافتن اسکلت‌ و بنیان اصلی ساختمان این اثر کار دشواری به‌نظر می‌آید. از همین روی در این متن جایگاه نوازنده در این اجرا را مرور می‌کنیم.

با «کیهان کلهر» در دوران نوجوانی آشنا شدم. هر دو کُردِ کرمانشاه هستیم و در کارهای هنری با ایشان همکاری داشته‌ام. بیش از ۴۰ سال از دوستی و رفاقتمان می‌گذرد. اگر‌چه کرمانشاه فضای محدودی برای ترقی بود، اما این هنرمند بااستعداد با دور‌شدن از این دیار، هنر خود را ادامه داد و در کانادا در رشته‌ی آهنگ‌سازی مشغول به تحصیل شد. کیهان کلهر با آنکه موسیقی غربی خوانده است، اما هیچ‌گاه فراموش نکرد به چه نوع موسیقی و فرهنگی تعلق دارد و موسیقی اصیل سرزمینش را در دنیا زنده نگاه داشت و همین امر باعث شد به‌تدریج مدارج ترقی را طی کند؛ به‌طوری‌که امروزه او در ایران و بسیاری از کشورهای دنیا معرفی شده است. ...

شاید بتوان آلبوم «در آیینه‌ي آسمان» را یکی از بهترین آثار موسیقی ایرانی نامید که حاصل سال‌ها همکاری و دوستی نزدیک دو هنرمند کُرد ایرانی است؛ استادان «علی‌اکبر مرادی» و «کیهان کلهر». این آلبوم حاصل هم‌نشینی موسیقایی دو هنرمندی است که روایتگر دو فرهنگ موسیقاییِ (مقام‌های تنبور و ردیف موسیقی دستگاهی) تقریباً مشابه هستند. فضای غالب آن مبتنی بر بداهه‌پردازی بر‏ اساس مشترکات موسیقی مرسوم در دو رپرتوار و موسیقی فولکلور کردی و متأثر از احساسات و افکار و اندیشه‌های آن‌ها است. بدون شک مؤلفه‌های زیبا‌شناسی و جامعه‌شناسی بسیاری در کنار هم قرار گرفته تا چنین اثری هنری تجلی پیدا کند.

[caption id="attachment_2221" align="aligncenter" width="392"] کیهان کلهر[/caption]

الفبای موسیقی برگرفته از سرود «قدیس یوحنا تعمیددهنده» است که سرایش شعر آن از «پل دیاکر» به قرن نهم میلادی برمی‌گردد و در ارکان پروزودیک «سافیک» یعنی یازده هجایی پرداخته شده است. ...

بعد از جنگ جهانی اول، اتریش ویران شده بود. فقر، گرسنگی و بیماری بیداد می‌کرد. دولت آمریکا مقداری پول به دولت اتریش داد که دوباره شهرها را، کارخانه‌ها را بسازند، تا دوباره چرخ اقتصاد در اتریشِ ویران‌شده به گردش درآید. اتریش با این پول، سالن اپرا و کنسرت ساخت؛ سالن‌های تئاتر ساخت و کتابخانه‌ها را ترمیم کرد! وقتی دولت آمریکا پرسید چرا با این پول کارخانه نساختید؟ گفتند تا فرهنگ کشوری ساخته نشود، کارخانه‌ها ویران می‌ماند! بیشتر

سال‌ها بود که هنردوستان چشم‌به‌راه نشر مثنوی بانگ نی بودند. اثری ارجمند از سخنسرای بزرگ روزگار ما «هوشنگ ابتهاج» («سایه») که هرچند توانایی خود را در سرودن شعر نیمایی، دوبیتی، رباعی، قطعه و مثنوی هم نشان داده، بیشتر به غزل‌سرایی شناخته و ستوده می‌شود. سایه که دفترهای شعر گوناگونی دارد (نخستین نغمه‌ها، سراب،‌ شبگیر، زمین، چند برگ از یلدا، یادگار خون سرو) چند سال پیش همه‌ی شعرهای خود را در دو دفتر شعر سیاه‌مشق (قالب‌های سنتی) و تاسیان (قالب‌های نو) گنجاند و اینک با انتشار بانگ نی که سرودن آن از سال‌های آغازین دهه‌ی پنجاه آغاز شده و ده سال پیش از این چاپ و توقیف شده بود، سه‌گانه‌ی سایه کامل می‌شود و باید گفت این سومین دفتر نام او را در شمار برترین مثنوی‌سرایان روزگار می‌نشاند. سایه که در کنار شاعری ترانه‌سرایی را نیز آزموده و یکی از شایسته‌ترین مدیران موسیقی در تاریخ رادیو ایران است، همواره در شعرهای خود از هنر موسیقی و اصطلاحات ویژه‌ی آن بهره برده و از سوی دیگر هنرمندان موسیقی هم سروده‌های خوش‌آهنگ و زیبای او را در آثار خود به‌کار گرفته‌اند. در نوشته‌ی پیش‌رو، که همزمان با فرارسیدنِ هشتاد و نهمین زادروز سایه (زاده‌ی ۶ اسفند ۱۳۰۶) منتشر می‌شود، به بررسی پیوند مثنوی بانگ نی با موسیقی ایرانی در دو بخش «موسیقی ایرانی در بانگ نی» و  «بانگ نی در موسیقی ایرانی» می‌پردازیم.

«عاشقانه‌های حافظ» (سی.دی)، غزل حافظ با صدای «احمدرضا احمدی». موسیقی «داریوش دولتشاهی». ناشر: نوین کتاب گویا در توضیحات سی.‌دی اطلاعات خاصی از محتوای اثر داده نشده و صرفاً چند سطر کلیاتِ انشاگونه، درباره‌ی اهمیت حافظ و اینکه «سال‌هاست انس و الفت با حافظ در وجود همه‌ ما (کذا) نهادینه شده» نوشته‌‌اند. پرداختن به حواشی و کلی‌گویی و مهمل‌بافی جزئی از فرهنگ نوشتاری ماست و دیگر این چیز‌ها برای ما عادی شده و توجهی برنمی‌انگیزد؛ ولی برای توضیح عرض می‌شود که در این موارد باید به‌جای این حرف‌ها، مثلاً می‌نوشتند که: این سی‌دی چند شیار (تِراک) دارد؟ اشعاری که در هر شیار خوانده شده، فهرست می‌شد. (تا شنونده شعر دلخواه خود را راحت در آن بیابد.) می‌گفتند اشعار حافظ را از روی کدام تصحیح خوانده‌اند؟ نوعِ موسیقیِ همراهِ سی.‌دی (کلاسیک، سمفونیک، تک‌نوازی و...) مایه‌ای که قطعات در آن نواخته شده، نام سازها و کوک ساز در هر قطعه چیست (چون آهنگ‌ساز کوک‌هایی غیر‌مرسومی برای تار و سه‌تار استفاده کرده که دانستنش برای بخشی از مخاطبان جذاب خواهد بود) و...

پیش‌تر جایی نوشته یا گفته‌ام اینکه گاهی می‌گوییم یا می‌نویسیم «ردیف برومند» یا «ردیف دوامی» چندان صحیح نیست. (هرچند امروز دیگر چنین ترکیب و عبارت‌هایی کاملاً جا‌ افتاده است.) در واقع صحیح‌تر آن است که – مثلاً - بگوییم و بنویسیم: «اجرای فلان شخص از ردیف آوازی به روایت استاد دوامی» یا مثلاً «اجرای فلان شخص از ردیفِ سازی به روایت استاد شهنازی» چون موسیقی ملّی ما فقط یک ردیف دارد (در دو بخش سازی و آوازی که وجوه اشتراک فراوانی دارند و هم‌ریشه‌اند؛ اما یکی برای اجرا با ساز و دیگری برای خواندن توسط حنجره آماده شده است) و در واقع روایت‌هاست که با‌هم تفاوت‌هایی دارد. با این مقدمه به‌سراغ «داود فیاضی» (ردیف‌دان، خواننده و مدرس آواز ایرانی) رفتیم و به گفت‌و‌شنود با ایشان پرداختیم.

چندی پیش در یكى از ماهنامه‌های کشور از زبان یکی از اساتید موسیقی ایران در اشاره‌ای به استاد «غلامحسین بنان»، گفته شده بود: «استاد بنان دودانگ صدا بیشتر نداشت.» با توجه به جایگاه بنان در موسیقی ایران لازم است به این ادعا پرداخته شود تا چنانچه ابهامی در این‌باره وجود دارد، برطرف شود و البته از استادان موسیقی هم انتظار می‌رود در اظهار نظر و انتخاب واژه‌ها، به‌ویژه درباره‌ی مفاخر موسیقی به‌صورت علمی و صحیح و با دقت بیشتری سخن بگویند.

در دو قسمت قبل دیدیم چیزی که اسمش را «نقد» گذاشته‌ایم از چه مؤلفه‌هایی تشکیل می‌شود و از بین همه‌ی مؤلفه‌ها، با توصیف، یعنی منتقل‌کردن ویژگی‌های یک قطعه‌ی موسیقی با کلمات آشنا شدیم. آنچه تا اینجا یاد گرفتیم به ما کمک می‌کند درباره‌ی موسیقی بدون توجه به اوضاع اطرافش بنویسیم؛ اما واقعیت این است که آثار هنری هیچ‌وقت در خلأ به‌وجود نمی‌آیند. آن‌ها در میان مردم، در یک ‌جامعه به‌وجود می‌آیند که تاریخ دارد، اقتصاد دارد، روابط اجتماعی دارد. آن‌ها را هنرمندی می‌سازد که از همان جامعه و تاریخ و ... تأثیر می‌گیرد. این‌ها مجموعه‌ی شرایطی است که یک اثر هنری در آن به‌وجود می‌آید. ما منتقدها خیلی وقت‌ها درباره‌ی این زمینه‌ها می‌نویسیم. بعضی‌ها بررسی این زمینه‌ها را هم جزو توصیف می‌دانند. به‌نظر می‌رسد بی‌راه هم نمی‌گویند. اگر نوشتن طول و ویژگی‌های دیگر یک آهنگ، بخشی از نقد موسیقی و توصیف است، چرا نوشتن از اینکه فلان قطعه در فلان شرایط خاص ایجاد شده است، توصیف نباشد؟ مگر در هر دو نمونه اطلاعاتی درباره‌ی قطعه به خواننده نمی‌دهیم؟ خُب، قبول که بیان زمینه‌های پیدایش اثر هم شبیه توصیف است اما این نوع توصیف با آنی که در قسمت دوم دیدیم فرق‌هایی دارد که به‌زودی خواهیم دید. ...

ارتباط مخاطب با موسیقی، یکی از اساسی‌ترین ارکان آفرینشِ اثر موسیقی است. آهنگ‌ساز در پی آفرینش اثر خود به مخاطب و واکنش او به اثر خویش مشغولیت دارد. در این میان مفهوم ارتباط و ساختار ارتباطی میان اثرِ آفریننده و مخاطب او، نقش مهمی در ادراک پیام انتزاعی آن دارد. به همان‌گونه که فرم یک اثر موسیقی، نظامی ساختارمند دارد و آهنگ‌ساز گاه از طریق همین فرم به‌دنبال برقرارکردن نظم در میان ایده‌های ذهنی خود است، از سوی دیگر مخاطبِ شنونده نیز با شنیدن اثر موسیقی، نظمی نوین را در تخیل خویش استوار می‌کند. آن‌گونه که «راخمانینوف» به ساختار معمارانه در اثر موسیقی اشاره می‌کند، مفهوم ارتباط به‌مثابه‌ي پلی در این میان، نظام‌مندی‌های استواری دارد. در این پژوهش با رفت و برگشت میان اثر آهنگ‌ساز و دست‌یافتن به فضای فکر و زندگی آهنگ‌ساز تا حد امکان و ذهن شنونده، حالات روحی او، اشراف او بر تاریخ اثر و تخیل خویش، طی فرایندی که سعی شده از طریق هنرجویان بررسی شود، به نظمی دست می‌یابیم که ستون‌های تفسیر را شکل می‌دهد و این‌چنین می‌توان معماری ارتباط میان اثر و شنونده را بازشناسی کرد.

اصوات موسیقایی، به‌ویژه صداهای بم، در شرایط معینی تجزیه می‌شوند و اصواتی را با بسامدی که مضرب صحیحی از بسامد صدای مبنا است، به‌وجود می‌آورند. این اصوات را اصوات هارمونیک، مخفی، فرعی یا فراهنگ می‌نامند. گفتنی است که تفاوت شدت فراهنگ‌ها و نحوه‌ی اجرای صدای مبنا (فراهنگ اول) در سازهای گوناگون سبب ایجاد ویژگی‌هایی از صوت می‌شود که رنگ صوتی نامیده می‌شود.

موسیقی‌درمانی شاخه‌ای از خدمات پزشکی است که برای کمک به سلامت فیزیکی و هیجانی از طریق به‌کارگیری موسیقی چه با شنیدن، آهنگ‌سازی و خواندن آواز یا دیگر فعالیت‌های مرتبط طراحی شده است. آواز‌خواندن نیز می‌‌تواند درباره‌ی موسیقی‌درمانی مطرح شود و احتمالاً در درگیر‌كردن یك شبكه‌ی مغزی كه نقشه‌گذاری حسی حركتی را تسهیل می‌‌گرداند، نقش دارد. این مقاله اثرات درمانی روش‌های موسیقی‌درمانی و آوازخوانی را در برخی از بیماری‌های نورولوژیک مرور می‌‌کند. برای این منظور جست‌وجو با کلید‌واژه‌ی موسیقی‌درمانی و بیماری‌های نورولوژیک در پایگاه‌های اطلاعاتی Pubmed، Google scholar، Science direct انجام و اطلاعات بیش از ۵۰ مقاله بررسی شد. تحقیقات در موسیقی‌درمانی و آوازخوانی از کارایی این روش‌ها در بسیاری نواحی مثل توان‌بخشی فیزیکی و تسهیل حرکت، افزایش انگیزه‌ی بیماران برای ادامه‌ی درمانشان و ایجاد یک خروجی برای بیان احساسات یاد می‌‌کنند. این روش‌ها معمولاً با نتایج بسیار خوب در هر دو شرایط کوتاه‌مدت و طولانی‌مدت همراه است. آگاهی درباره‌ی این دو روش شاید به ارتقای کیفیت زندگی برخی از بیماران منجر شود. علی‌رغم نقش مثبت هر دو روش موسیقی‌درمانی و آوازخوانی در بهبود علائم بیماران مبتلا به ضایعات نورولوژیک، نیاز به انجام مطالعات جامع‌تر در این زمینه وجود دارد.

«مریم دولتی‌فرد» پژوهشگر، نوازنده‌ی عود و مدرس دانشگاه، تحصیلات تکمیلی خود را در رشته‌ی پژوهش هنر و فلسفه‌ی هنر گذرانده و نتایج مطالعات ایشان در نشریات دانشگاهی داخلی و خارجی منتشر شده است. وی در زمینه‌ی ارگانولوژی ساز عود (بربط) در نقوش ساسانی تا نگاره‌های نسخ خطی دوره‌ی صفوی، آیکونوگرافی موسیقی ایران، تحلیل فیگوراتیو نوازندگان و... در كنفرانس‌های مراكز مطالعاتی بین‌المللی نظیر ICTM، RIdIM ، ‏Galpin Society دانشگاه كمبریج، سمپوزیوم موزیک و سونیك‌آرت MUSA سخنرانی داشته است. همچنین در حوزه‌ی فلسفه‌ی موسیقی، به‌طور خاص به بررسی گفتمان قدرت و جنسیت و تبارشناسی موسیقی ایران از دوره‌ی مشروطه تا دهه‌ی هشتاد بر‌اساس اپیستمولوژی «میشل فوکو» پرداخته است. ایشان که از پژوهشگران فعال در حوزه‌ی مطالعات تصاویر موسیقایی هستند و به‌تازگی کارگروه و مرکز ایرانیِ مؤسسۀ بین‌المللی مطالعات آیکونوگرافی موسیقی (RIdIM) را در ایران تأسیس کرده در این گفت‌وگو درباره‌ی اهداف، چشم‌اندازها و برنامه‌ی انجمن آیکونوگرافی موسیقی ایران (Society of Iranian Music Iconography) یا به‌اختصار (SIMI) صحبت کرده ‌است که می‌خوانید.

راک‌اندرول پدیده‌ای بزرگ در موسیقی بود و از زمان پیدایش تاکنون داستان‌های شنیدنی فراوان داشته است؛ آن هم نه داستان‌های خیالی، بلکه واقعی. تابه‌حال هزاران کتاب و صدها فیلم مستند سینمایی درباره‌ی آن نوشته و ساخته شده که هر کدام تصویر گوشه‌ای از تاریخچه‌ی این ژانر پرطرفدار و زیرشاخه‌هایش را شامل می‌شود. مطلب پیش رو درباره‌ی «ریچی بلاکمور» است؛ نوازنده‌ی گیتاری که در خلال پنجاه سال گذشته همگام با هنرمندانی چون «جیمی هندریکس»، «جیمی پیج»، «اریک کلاپتون»، «جف بک» و «استیوی ری ون» در فهرست برجسته‌ترین استعدادهای گیتار جای داشته است. جمله‌ی زیر از «دیوید فرکز»، سردبیر نشریه‌ی معتبر رولینگ استون (شماره‌ی ۱۳۹) خواندنی است: «آن‌ها گیتارهایشان را با سلیقه‌ی خودشان کوک می‌کنند، بعضی هم گیتارشان، دست‌ساز خودشان است. اسپیکرها را تا انتها باز می‌کنند، انواع گام‌ها را تست می‌کنند؛ پرده‌ی گوش‌هایشان آسیب می بیند. همه‌ی آنان کنجکاوانه در پی روش‌های تازه برای به‌صدا‌درآوردن فریاد، جیغ، آه و ناله از گیتارهایشان هستند تا به اصوات دلخواه‌شان برسند. روایت زندگی هر یک از آن‌ها، یک داستان مهیج است.»

«لاش‌لایف» یک آهنگ جَز استاندارد است که در سال ۱۹۳۸ میلادی، به‌دست «بیلی استرِی‌هورن» ساخته شد. این آهنگ تاکنون از سوی بسیاری از نوازندگان و خوانندگان برتر جَز، مانند «جان کولترِین»، «نَت کینگ کول»، «چِت بِیکِر» و دیگران،ضبط شده است. در نخستین نگاه، فُرم ۵۲‌‌میزانی نامرسوم این آهنگ به‌سادگی خودنمایی می‌کند که بخش‌بندی آن به‌گونه‌ی «۷+۷+۱۴+۸+۸+۸» است.بر پایه‌ی بیشتر بُن‌مایه‌ها، ۲۸ میزان نخست آن «وِرس» به‌شمار می‌آید (یا به‌عبارتی دو وِرس ۱۴‌میزانی) و از همین‌روی، ۲۸ میزان نخست آهنگ در برخی از نسخه‌ها حذف شده است. (مانند نسخه‌ی«اِستَن گِتز»)