شماره ۱۸۳

شمارۀ ۱۸۳ هنر موسیقی، تیر-اسفند ۱۴۰۰ به همراه گفت‌وگو با مرتضی اعیان منتشر شد.

«صبر کن ای دل که صبر، سیرت اهل وفاست» عنوان سرمقالۀ این شماره به قلم سردبیر است و دیگر مطالب این شماره عبارت‌اند از: نگاهی بر کتاب تنبک نوشته مرتضی اعیان، مختصری پیرامون روایتِ وزیری و مدرسۀ عالی موسیقی در تاریخ معاصر موسیقی ایران، چند گام در «مسیر باخ»، افزوده‌ای بر کتاب شعر سایه در موسیقی ایرانی، پای صحبت سیدجواد بدیع‌زاده، بررسی نقش کلام در موسیقی و آسیب‌شناسی آواز در عصر کنونی، آسیب‌شناسی آموزش شفاهی، مطالعۀ تطبیقی فرم دف‌نوازی ملت کُرد، بررسی میزان باور به ابدیت، تحلیل سبک‌شناختی سمفونی شمارۀ ۲۵ ولفگانگ آمادئوس موتزارت در سل‌مینور K183، نگرشی به گیتارفرتلس و آلبوم «بی‌پرده»، موسیقی جان‌کیج و کمپوزیسیون‌های اولیۀ پیانو و یک‌صد آلبوم برتر تاریخ موسیقی راک.

 

عکس روی جلد: مرتضی اعیان

طراح گرافیک: استودیو مرکزی، سعید فروتن، راشین جیحون

 

✔️ برای سفارش نسخۀ کاغذی مجله و دریافت آن از طریق پست با ارسال یک پیام به honaremusighi@ در تلگرام یا شمارۀ ۰۹۱۹۸۰۸۶۴۱۰در واتس‌اپ و یا ایمیل هنر موسیقی honaremusighi@gmail.com، درخواست خود را با ذکر شمارۀ مجله به ما اعلام کنید.

جلد مجله هنر موسیقی شماره ۱۸۳

فهرست مقالات

سرمقاله: «صبر کن ای دل که صبر، سیرت اهل وفاست»

فراقم سخت می‌آید ولیکن صبر می‌باید که گر بگریزم از سختی رفیق سست‌پیمانم (سعدی) به نام خداوند و با سپاس از توانمندی و مرحمتش، سرمقالۀ شمارۀ 183 هنر موسیقی را با چشم‌روشنی از برخاستن از بستر بیماری و به دست گرفتن قلم می‌نویسم. «الله یُحبُّ الصّابرین» (خداوند دوستدار صبرکنندگان است). سال شگفت‌آوری بر همۀ ما گذشت و بازهم باید شاکر بود که تا به امروزش گذشته و البته راضیم به رضای او و هرچه عنایت و مرحمت حضرتش باشد، چون عین خدا داده است و باید قدردان بود؛ و اما چگونه بر این یک سال صبوری کردیم! وقتی به تعویق افتادن انتشار مجله و آنچه در پی داشت و این واقعه‌ها را مرور می‌کنم در بسیاری از مواقع همین عبارات روشنی که علاقه به صابرین و کسانی که در مقام صبر بر مشکلات قدم برمی‌دارند، در ذهنم تداعی می‌شود و اینکه باعث خو‌ش‌حالی است که با همۀ مشکلات و گرفتاری‌های ناشی از صبر بر لحظه‌های دست‌تنگی و ناتوانی فائق آمدیم چرا که موجب رضای دوست و دوستان حق است، پس صبردوستان را خوش می‌آید. ...

مهدی ستایشگر

شماره ۱۸۳

تنبک‌نوازی: تکنیک و احساس

گفت‌وگو با مرتضی اعیان

مرتضی اعیان در سال ۱۳۲۵ در تهران و در خانواده‌ای هنردوست و هنرپرور به ‌دنیا آمد. ۱۲ ساله بود که استعداد هنری‌اش در تنبک‌نوازی شکوفا شد. با حمایت‌های پدرش که از علاقه‌مندان به موسیقی بود و تشویق و راهنمایی برادر بزرگ‌تر خود، که نوازندۀ ویلن بود، به کلاس استاد حسین خرسندی راه یافت. یک سال بعد، برای فراگیری بیشتر اصول تنبک‌نوازی در کلاس‌های تدریس زنده‌یاد امیرناصر افتتاح حضور یافت و به دلیل اینکه پیشرفت قابل‌توجهی پیدا کرده بود، پس از یک سال با تشویق و راهنمایی ایشان، در برنامۀ کودک رادیو ایران شرکت کرد اما پس از گذشت حدود دو سال، برای تمرین و تحقیق بیشتر، از شرکت در برنامه‌های رادیو کناره گرفت. او پس از حدود ۱۴ سال فعالیت مستمر و شرکت در برنامه‌های هنری، جهت همکاری با مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی وابسته به تلویزیون ملّی ایران دعوت شد. همکاری با هنرمندان نامی و فعالیت در زمینۀ آموزش تنبک، سبب شد زندگی هنری او شکل و قالبی نو به خود بگیرد.
مرتضی اعیان سال‌های متوالی با اساتید و چهره‌های درخشان موسیقی در کنسرت‌های بی‌شماری در داخل و خارج از کشور، جشن هنر شیراز، سمینارها و فستیوال‌های بین‌المللی موسیقی شرکت کرد و گروه کوبه‌ای «ضربانگ» را در اروپا با هدف شناساندن سازهای کوبه‌ای ایرانی تأسیس کرد. وی با آنکه خود در تنبک‌‌نوازی صاحب سبک است، ولی همواره شیوۀ استادان و رهنمودهای آنان را مد نظر دارد که این امر سبب شده نواخته‌های وی، منحصربه‌فرد و ماندگار باشند. ایشان با روش تدریس صحیح و انتقال درست مطالب به هنرجو، بر اساس توانایی‌های فردی هرکدام، شاگردان ارزشمندی را به جامعۀ موسیقی معرفی کرده که هریک از آن‌ها، امروز از نامداران عرصۀ تنبک‌نوازی هستند. این شیوۀ آموزشی مناسب، سبب شده بسیاری از مدرسان در کلاس‌های خود از آن استفاده کنند و نتایج مفیدی را شاهد باشند. مرتضی اعیان سه جزوۀ آموزشی خود را که نزدیک به سه دهه است در کلاس‌های تنبک تدریس می‌شود، با تجربیات امروزِ خود ویرایش و در قالب دورۀ دوجلدی تحت عنوان کتاب تنبک توسط انتشارات هنر موسیقی منتشر کرده است و جلد سوم این مجموعه نیز به‌زودی منتشر خواهد شد. در ادامه گفت‌وگوی ما با ایشان را بخوانید.
بیشتر

گنجینه‌ای از ریتم‌های مختلف و تفکر و تجربۀ نوازنده

نگاهی بر کتاب تنبک نوشته مرتضی اعیان

آنچه امروزه به‌عنوان هنر تنبک نوازی قلمداد می‌شود سیر خود را از سدۀ اخیر با حضور حسین تهرانی و ابوالحسن صبا آغاز کرده است. پس از این دو به استثنای محمد اسماعیلی که سبک و سیاق استادِ خود حسین تهرانی را ادامه داد، می‌توان به امیرناصر افتتاح و شاگردان او ازجمله محمود فرهمند، بهمن رجبی، مرتضی اعیان و... اشاره کرد که سعی در نوشتن کتب آموزشی در جهت ارتقاء این ساز کردند و شرح آن در این گفتار نمی‌گنجد. به‌تازگی مجموعۀ دوجلدی آموزشی کتاب تنبک توسط مرتضی اعیان به همت انتشارات هنر موسیقی انتشار یافته است که در سطور پیشِ‌رو به بررسی جنبه‌های مختلف آن خواهیم پرداخت.

پوریا هومان

شماره ۱۸۳

مختصری پیرامون روایتِ وزیری و مدرسۀ عالی موسیقی در تاریخ معاصر موسیقی ایران

به انضمام دیسکوگرافی آثار در دورۀ پهلوی اول

روایت تاریخ نهادهای موسیقی بی‌‌‌‌شک در زمرۀ یکی از مهم‌ترین رسالت‌های تاریخ‌‌نگاری انتقادی در حوزۀ تاریخ معاصر موسیقی در ایران است. عدم ایجاد نهادهای پایدار با گفتمانی مشخص از نقاط ضعف جامعه و فرهنگ ایران بوده و اساساً ایرانیان با نهادینه‌‌سازی فعالیت‌‌های خود میانۀ چندانی نداشته‌‌اند. به دیگر سخن، ضعف در حرکت‌‌های جمعیِ نهادینه‌‌شده اصطلاحاً پاشنۀ آشیل تاریخ معاصر ایران بوده؛ امری که به‌وضوح در بسیاری از عرصه‌‌های فرهنگی و اجتماعی مشهود است. بااین‌حال در عرصه‌‌های متعدد فرهنگی و هنری، نهادهای انگشت‌‌شماری منجر به حرکت‌‌های جریان‌‌سازی در تاریخ شدند که بسامد آن تا دهه‌‌ها بعد نیز بازتاب یافته است. در عرصۀ موسیقی نیز چند نهاد دولتی و غیردولتیِ مهم تأثیرات قابل‌توجهی بر تاریخ تحولات موسیقیِ دستگاهی بر جای نهادند و هریک حول مجموعه‌‌ای از آراء و اندیشه‌‌های منسجم، سیر موسیقیِ دستگاهی را دیگرگون ساختند. بااین‌وجود، همچون مباحث پرشمار دیگر در تاریخ معاصر موسیقی ایران، تاریخ‌‌نگاری انتقادیِ برخی از مؤسسات حوزۀ موسیقی دچار ضعف و نقصان‌‌های متعددی است که این خود برخاسته از علل و عوامل متعددی است. درک ضدتاریخی و غیرتاریخیِ برخاسته از رویکردهای هویت‌‌‌‌زده، و عدم رواج تاریخ‌‌نگاری انتقادی، و نهایتاً وانهادن روایت تاریخ به دست فعالان موسیقی، از اهم دلایل این وضعیت بوده است. به همین سبب بوده که متأسفانه تلقی‌‌ها و تفاسیر هنری بر درک تاریخ معاصر موسیقی سایه افکنده‌‌اند.
باری، در یک سدۀ گذشته علاوه‌بر نهادهای دولتی چون هنرستان، مرکز حفظ ‌‌و اشاعه و انجمن ملّی شاهنشاهی موسیقی۲، چند نهاد خصوصی در عرصۀ موسیقی دستگاهی ظهور کردند. یکی از نهادهای پراهمیتِ تاریخ معاصر موسیقی در ایران «مدرسۀ عالی موسیقی» است که در اواخر دورۀ قاجاریه با محوریت علی‌نقی وزیری فعالیت‌‌های چشمگیری را آغاز کرد و تا نیمۀ نخست سلطنت رضاشاه تأثیرات مهمی بر وجوه متعدد موسیقی بر جای ‌‌گذاشت؛ تأثیراتی چنان ژرف که پس از گذشت قریب به یک قرن از ظهور و افول این نهاد، همچنان در میان اهل نظر و فن محل مجادله و مناقشه است. همچون موارد متعدد دیگر، تاریخ این نهاد موسیقی چنان‌که باید و شاید به‌معنای انتقادیِ آن به رشتۀ تحریر درنیامده، اما کماکان بحث‌‌های مجادله‌‌ای بی‌‌پایان پیرامون عملکرد این نهاد و مشخصاً نظرات وزیری از حدود یک قرن پیش به این‌سو ادامه‌‌دار است. با گذشت زمانی نزدیک به یک قرن و با نگاهی به مباحث و مجادلات یک سدۀ گذشته پیرامون موسیقی دستگاهی، به نظر می‌‌رسد که همچنان مجال برای یک داوریِ تاریخی و انتقادی باقی باشد. در این یادداشت بسیار مختصر البته مجال چنین بررسی مبسوطی نیست. در ادامه نخست مختصری پیرامون مسئلۀ روایت وزیری در تاریخ معاصر موسیقی ایران سخن گفته شده، سپس به ذکر چند نکتۀ اجمالی پیرامون برخی از فعالیت‌‌های مدرسۀ عالی موسیقی بسنده شده و درنهایت نیز دیسکوگرافیِ مدرسه بر اساسِ آثار در دسترس فهرست شده است.
بیشتر

پویا نکویی

شماره ۱۸۳

چند گام در «مسیر باخ»

جهان موسیقی برای باخ احترام بی‌نظیری قائل است. باخ به‌نوعی پدر معنوی موسیقی کلاسیک محسوب می‌شود؛ مقام بزرگ باخ نه‌تنها به دلیل دستاوردهای بزرگ او در زمینۀ هارمونی و کنترپوان و علوم آهنگ‌سازی، بلکه به دلیل حمایت و پایداری او بر اصول هنری موسیقی کلاسیک است. در تاریخ موسیقی کلاسیک ثبت شده است که باخ به‌خاطر شنیدن نوازندگی ارگ‌نواز بزرگ آلمانی یوهان ادام راین‌کین، حدود ۵۰ کیلومتر را با پای پیاده طی می‌کرده و این مسیری است که هر هنرآموز آرمان‌گرای موسیقی کلاسیک باید بپیماید.
«مسیر باخ» در زمینۀ نگاه به مسائل نظری موسیقی هم، همین‌قدر آموزنده و تحسین‌برانگیز است. باخ برخلاف بسیاری از آهنگ‌سازان اوایل قرن بیستم که «تالی فاسدِ» مسیرِ آن‌ها، موسیقی کلاسیک را دچار بحران کرد، در مسائل نظری هم تالی مفید و سودمندی داشته است: می‌دانیم که در زمان باخ آنالیز هارمونی به شکل کنونی وجود نداشته و مرجع اصلی باخ برای مسیرِ پیش رویِ آکوردها تنها گوش منحصربه‌فرد او بوده است. چندی پیش کوتارو فوکوما۱ پیانیست برجستۀ ژاپنی، قطعه‌ای به یک آهنگ‌ساز جوان ایرانی به نام فرهاد پوپل سفارش داده است و خواسته شده که این اثر موضوعِ باخ باشد. آهنگ‌ساز جوان ایرانی در این پروژه که «مسیر باخ» نام دارد قطعه‌ای ساخته که «مسیر باخ» نام دارد و یادآور روش باخ در آهنگ‌سازی است. در واقع او سعی کرده با رویکرد باخ به هارمونی (یعنی توجه به زیبایی‌شناسی اصوات و نه‌تنها مطالعۀ آثار گذشتگان) به روشی برای آهنگ‌سازی بر محور هارمونی دست پیدا کند که این هارمونی با اینکه موبه‌مو با روش هارمونی آکادمیک مطابقت ندارد ولی دارای افت‌و‌خیز و پیشروی۲ ملموس و مشخص است. نت این اثر را انتشارات میوز پرس۳ ژاپن به انتشار رسانده است.
بیشتر

سجاد پورقناد

شماره ۱۸۳

دم به دم نو می‌شود این کاروان (۲)

افزوده‌ای بر کتاب شعر سایه در موسیقی ایرانی

کتاب شعر سایه در موسیقی ایرانی برای شناساندن و بررسی تصانیف و آوازهای پدیدآمده با سروده‌های امیرهوشنگ ابتهاج (سایه) به دست نگارنده نوشته شده و دو سال پیش در انتشارات هنر موسیقی به چاپ رسیده است؛ اما ازآنجاکه سروده‌های خوش‌آهنگ و دل‌نشین سایه، که ششم اسفند امسال پای به نود و پنجمین سال زندگی می‌نهد، خواهندگان و خوانندگان فراوان دارد و بازگوکنندۀ دردها، آرمان‌ها و امیدهای مردم ایران است، خنیاگران هر روز بیش‌ازپیش به آن می‌پردازند و «دم به دم نو می‌شود این کاروان» (ابتهاج، ۱۳۹۵: ۸۷)؛ یعنی روز‌ به روز بر شمار آثار موسیقایی ساخته‌شده با سروده‌های سایه افزوده می‌شود.
از‌همین‌روی سال گذشته در جستاری با همین نام به شناسایی و بررسی آثاری ‌پرداختیم که پس از چاپ کتاب یادشده نشر یافته یا به دست نگارنده رسیده بود. در جستار پیشِ‌رو نیز، که شمارۀ دوم آن نوشته است، از آثاری که پس از آن تاریخ منتشر شده یا به دست آمده است سخن خواهیم گفت. این دو جستار تکمله‌هایی است بر کتاب شعر سایه در موسیقی ایرانی و می‌باید در ویراستی تازه به آن افزوده شود. گذشته از تصنیف و آواز، شماری از شعرهای سایه را نیز گویندگان گوناگون در صداوسیما یا فضای مجازی همراه با موسیقی زمینه دکلمه کرده‌اند که از آن میان می‌توان به خوانش چند شعر با صدای سهیلا حبیبی و منصوره خالقی، و نیز دکلمۀ ابیاتی از غزل «نی خاموش» با صدای بهنام تشکر (بازیگر) همراه آهنگ سامان رحیمی و تنظیم و گیتار علی افتوت اشاره کرد: باز امشب از خیال تو غوغاست در دلم آشوب عشق آن قد و بالاست در دلم (همو، ۱۳۹۴ ب: ۲۲)
بیشتر

مهدی فیروزیان

شماره ۱۸۳

پای صحبت سیدجواد بدیع‌زاده

برگردان از منبع شنیداری به همراه توضیحات

متن پیشِ‌رو برگردان مصاحبۀ فرهنگ فرهی، روزنامه‌نگار و برنامه‌سازِ قدیمی رادیو و تلویزیون، با سیدجواد بدیع‌زاده در برنامۀ رادیویی «جُنگ شب» در محدودۀ سال‌های ۱۳۵۶-۱۳۵۵ خورشیدی است. باید یادآور شوم که در برگردان این مصاحبه، بیشترین تلاش برای حفظِ لحنِ صحبت آقایان بدیع‌زاده و فرهی صورت پذیرفته است.

رامتین نظری‌جو

شماره ۱۸۳

بررسی نقش کلام در موسیقی و آسیب‌شناسی آواز در عصر کنونی

شعر را می‌توان از مهم‌ترین شاخه‌های هنر محسوب کرد، نخست به دلیل قدمت و تاریخچه‌ای که در گذشته دارد و دوم آنکه خود را به‌عنوان تکامل‌یافته‌ترین شکل کلام نشان داده است، ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر در تمام دنیا موضوعی غیرقابل انکار است و عموم اهل ادب و موسیقی بر پیوند ناگسستنی این دو با یکدیگر اعتقاد راسخ دارند؛ ازاین‌رو می‌توان شاعران و ادیبان را از بزرگ‌ترین علاقه‌مندان به موسیقی دانست، و ازآنجاکه این دو مقوله (شعر و موسیقی) وابستگی عمیقی به یکدیگر دارند، زمانی که آثار موسیقی‌دانان آمیخته با اشعار شعرایمان باشد، مخاطب‌پسندتر بوده و نزد آنان از اعتبار بالایی برخوردار است.
بسیاری از شاعران را می‌توان یافت که موسیقی‌دانان بزرگی در عصر خود بوده و یا با موسیقی آشنایی داشته‌اند. رودکی، مولوی، حافظ، فرخی، منوچهری، فردوسی، سعدی و نظامی نمونه‌های قابل ذکر این دسته‌اند. در نقطۀ مقابل موسیقی‌دانانی نیز بوده‌اند که در کنار تبحر خود در زمینۀ هنر موسیقی، در شاعری نیز از سرآمدان دوران خویش قلمداد می‌شدند. باربد، موسیقی‌دانِ دوران ساسانی، از آن جمله هنرمندان است، اما شعر و موسیقی ایرانی به دلیل دارا بودن روحیۀ شرقی و همچنین تعدد حضور شعرای نامدار، از وزن عاطفی بالاتری برخوردار بوده و گرایش مخاطبین به‌سمت موسیقی باکلام ایرانی و همچنین اهمیت این نوع موسیقی نزد مردم نیز از دیرباز تا به امروز مشهود است، این مهم مؤید این نکته است که ایرانیان غنای موسیقی ایرانی را به‌واسطۀ ترکیب آن با شعر و ادبیات پارسی پسندیده و آن را بیشتر موردتوجه قرار می‌دهند. ازطرف دیگر، از شیوۀ انتخاب شعر برای موسیقی می‌توان ذائقۀ هنری مخاطبین جامعه‌ای را مشخص کرد و با مقایسۀ آن نسبت به سنوات ماقبل، میزان تأثیرگذاری موسیقی‌دانان در جهت ارتقای سطح کیفی ذائقۀ هنری مخاطبین را ارزیابی کرد. نگارنده در این پژوهش سعی کرده است چگونگی استفاده از شعر را در موسیقی موردبررسی قرار داده و به بررسی موسیقی در شعر و کلام بپردازد، سپس عملکرد هنرمندان را با ارائۀ نمودارها و در بوتۀ نقد و بررسی قرارداد.
بیشتر

محمدجواد صحافی

شماره ۱۸۳

آسیب‌شناسی آموزش شفاهی

واکاوی نیازها، علل و دلایل کم‌کارآمدی آن در فرایند درک و دریافت موسیقی کلاسیک ایرانی

امروزه پیشرفت روزافزون علوم روان‌شناختی و تربیتی حاکی از پیچیدگی و چندلایه بودن فرایند آموزش است که همین موضوع اهمیت و لزوم روش‌شناسی در آن را پررنگ می‌کند. روش‌شناسی به این معنا که روش آموزش پس از بررسی دقیق ساختار محتوای آموزشی، شناسایی نیازها ویژگی‌های معلّم و متعلّم و البته هدف از آموزش طراحی و اتخاذ شود. همچنین پیشرفت تکنولوژی، امکانات و انتظارات نویی را ایجاد کرده که جوانب زندگی بشر را تحت تأثیر قرار داده است. تأثیرات ناشی از این تغییرات لاجرم در فرایند آموزش موسیقی، به‌عنوان یک پدیدۀ فرهنگی، دخیل شده و بازنگری و بازسنجی فرایند آموزش را به امری اجتناب‌ناپذیر تبدیل کرده است. به‌طوری‌که سابقه نشان می‌دهد تعلیم در موسیقی ایران همواره شفاهی و سینه‌به‌سینه بوده است. به‌این‌ترتیب شاگردِ علاقه‌مند و جویای هنر دوزانو در مقابل استاد می‌نشسته و طرز نواختن یا خواندن را مستقیماً بدون نوشته و کتاب تعلیم می‌گرفته است. حتی رسم بر این جاری بوده که شاگرد به وسایل گوناگون و مخصوصاً با مراعات کمال ادب، علاقه‌مندی استاد را به خود جلب می‌کرده و شوق و رغبت در او به وجود می‌آورده تا شاگرد را از سرچشمۀ هنر خود سیراب می‌کرده ... (خالقی، ۱۳۴۲: ۱۳).
آموزش شفاهی یا انتقال سینه‌به‌سینۀ مطالب موسیقایی در انواع موسیقی‌های مبتنی بر نظام‌های مُدال، به‌خصوص در حوزۀ ایرانی-عربی-ترکی، جایگاه برجسته‌ای دارد. در این روش مطالب و ظرایف موسیقی در مواجهۀ رودرروی استاد و شاگرد ازطریق یک گفت‌وشنود موسیقاییِ بی‌واسطه، منتقل می‌شود. در گذشته که دسترسی به ابزار‌های صوتی و تصویری جهت ضبط مطالب، محدود و یا ناممکن بود، «شاگرد» پس از فراگیری مطالب از استاد «به‌محض رسیدن به خانه مشق جدید را می‌نواخت و آن را تکرار می‌کرد و به ذهن می‌سپرد ... و چون یادداشت، کتاب و دفتر نت در کار نبود حافظه قوت می‌یافت ... و پس از سال‌ها تمرین اگر دارای استعداد بود نوازندۀ خوبی از کار بیرون می‌آمد» (همان: ۱۵-۱۴). تاریخ معاصر ایران و به‌تبع آن تاریخ معاصر موسیقی ایران در قرن اخیر با دو سیاست کلی و کلان فرهنگی در تمامی ابعاد زندگی اجتماعی مواجه شده است. این دو سیاست کلان بر موسیقی، به‌عنوان یک پدیده و کالای فرهنگی، نیز تأثیرگذار بوده است. با ورود موسیو لومر به دعوت ناصرالدین‌شاه و پس از آن رشد تجددخواهی، تلاش‌های علی‌نقی وزیری و همچنین روند روبه‌رشد آموزش موسیقی به غیردرباریان، به‌مرورزمان موجبات آموزش مکتوب موسیقی ایرانی فراهم شد (نک: فاطمی ۱۳۹۳: ۱۶-۵). در سال‌های بعد و در میانه‌های قرن حاضر، در واکنش به سیاست فرهنگی قبلی، سیاستی در راستای سنت‌گرایی شکل گرفت. پیدایش این دو نگاه و هم‌زیستی آن‌ها در دل دوگانۀ سنت-مدرنیته، دیالکتیک شفاهی-مکتوب در آموزش را پررنگ‌تر از پیش ساخت. این دوگانه تا به امروز نیز پابرجا بوده و در حوزۀ آموزش موسیقی کلاسیک ایرانی موجب ایجاد سه رویکرد مختلف آموزشی شده است: ۱. رویکرد مبتنی بر آموزش سینه‌به‌سینۀ صرف؛ ۲. رویکرد مبتنی بر آموزش مکتوب صرف؛ ۳. رویکرد میانه‌روی مبتنی بر آموزش شفاهی و مکتوب. در این میان رویکرد‌های اول و سوم حضور پررنگ‌تری دارند چرا که با توجه به ماهیت مُدال موسیقی کلاسیک ایرانی، آموزش شفاهی جزء لاینفکی از آن بوده و عملاً رویکرد دوم را ابتر می‌سازد. استفاده از هریک از این روش‌ها معایب و مزیت‌های مربوط به خود را داشته که می‌تواند برای یک «آموزش» جامع، که تمامی جنبه‌های موردنیازِ محتوا را دارا باشد، به‌تنهایی ناقص و کم‌کارآمد جلوه کند. بنابراین انتخاب روش کارآمد، در گروِ شناخت ویژگی‌های محتوا و انتظاراتِ نهایی از فرایند آموزش بوده که نیازمند بررسی همه‌جانبۀ عوامل مؤثر در آن است. مقالۀ حاضر سعی دارد با بررسی مفاهیم و عوامل مؤثر در فرایند آموزش و به‌خصوص آموزش موسیقی کلاسیک ایرانی، به آسیب‌شناسی رویکرد آموزشی شفاهی یا سینه‌به‌سینه بپردازد؛ روشی که نزد اساتیدی که هنوز اتکای بیشتری بر سنت اساتید قدیم‌تر دارند، همچنان محبوب است. اما آیا این روش می‌تواند به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمامی نیازها در آموزش موسیقی بوده و جدا از اتکا بر عواملی چون نبوغ، استعداد و پیگیری‌های شخصی، «موسیقی‌دان» پرورش دهد؟ برای رسیدن به پاسخ پرسش‌هایی ازاین‌قبیل در ابتدا لازم است به موضوعاتی چون «مفهوم آموزش»، «انواع دانش و سطوح شناختی و یادگیری»، «عملکرد مغز و حافظه در فرایند یادگیری»، «ساختار محتوا»، «مسئلۀ خلاقیت» و «بداهه‌نوازی» پرداخته شود تا با توجه به انتظارات نهایی از فرایند آموزش در موسیقی کلاسیک ایرانی، رویکرد شفاهی یا سینه‌به‌سینه، آسیب‌شناسی شده و جنبه‌های گوناگون آن موردبررسی قرار گیرد.
بیشتر

سینا صنایعی

شماره ۱۸۳

مطالعۀ تطبیقی فرم دف‌نوازی ملت کُرد

با تأکید بر شیوۀ نوازندگی مسعود حبیبی و احمد خاک‌طینت

هنر، به‌ویژه موسیقی همواره در میان ملت کُرد از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. نقش موسیقی به ‌نحوی است که در اکثر مراسم آیینی، عرفانی، مذهبی و... اعم از شادی یا عزاداری ردّپایی از آن قابل‌مشاهده است. در میان سازهای رایج در کردستان، «دف» به دلیل اجرا در مکان‌های مقدسی همچون خانقاه، از جایگاهی خاص برخوردار و آموزش آن به‌ دلیل عدم آشنایی کافی مدرسان با علوم موسیقی، معمولاً به‌ روش سنتی بوده است که البته این موضوع دلیلی بر عدم توانایی یا ضعف آن‌ها نیست و فقط باعث ایجاد روش‌ها و اختلاف‌نظرهای بسیاری شده که مدرسان هرگز حاضر به تدوین روشی جامع و علمی در جهت شناسایی و آموزش کل‌به‌جزء در این زمینه نیستند.
همین امر باعث ایجاد شک و شبهه در میان هنرآموزان این رشته شده است، به‌‌طوری‌که هر فردی تنها روش نوازندگی و آموزشی خود را مرجع می‌داند. در این‌ مقاله که با مطالعه و بررسی سبک دف‌نوازی مسعود حبیبی و احمد خاک‌طینت و شناخت اشتراکات و افتراقات آن‌ها به ‌شیوۀ میدانی (گفت‌وگو با دف‌نوازان) صورت گرفته، سؤال اصلی این‌گونه مطرح شده است: چه تفاوت‌ها و تشابه‌هایی در روش دف‌نوازی آن‌ها وجود دارد؟
بیشتر

بررسی میزان باور به ابدیت

الگوهای اخلاقی و مراحل معنوی در میان استادان موسیقی ایرانی

ارتباط موسیقی با معنویت به‌طورکلی و باور به ابدیت، زندگی بر مبنای الگوهای اخلاقی و حرکت بر طبق مراحل معنوی در وجود فعالان در عرصۀ موسیقی به شکل جزئی، یکی از موضوعاتی است که ازمنظر روان‌شناسی می‌تواند موردتوجه قرار بگیرد و در طول سال‌های گذشته پیرامون این موضوع کارهایی انجام شده است. بااین‌وجود تا پیش‌ازاین، با بهره‌گیری از شاخص‌های رایج در علم روان‌شناسی، تحقیقی مدون و میدانی دراین‌باره انجام نشده است.
نوشتۀ حاضر ماحصل پژوهشی است که هدف از آن، تعیین میزان باورهای معنوی در استادان موسیقی ایرانی بوده است. به این منظور، ۱۰۰ نفر از مردان و زنانی که در حوزۀ موسیقی ایرانی با سابقۀ حداقل ۱۰ سال فعالیت داشته‌اند، انتخاب شدند تا به پرسش‌نامه‌‌ای دربارۀ باورهای معنوی پاسخ بگویند و بر اساس آن پاسخ‌ها بتوان دربارۀ موضوع حاضر به نتیجه‌ای میدانی دست پیدا کرد. این پرسش‌نامه ۳۵ سؤال داشت که در پایان این نوشته آمده‌اند. نتیجۀ پژوهش نشان می‌دهد که مقدار میانگین پاسخ‌ها برای باورهای معنوی برابر ۲۸۱/۳ شده است (بیشتر از مقدار ۵/۲ شده است) و با توجه به فاصلۀ اطمینان ۹۵% مقدار کمتر بودن سطح معناداری از ۵% و مثبت بودن هر دو کران نشان از معنادار بودن فرض H۱ دارد و مشخص می‌کند که میزان باورهای معنوی در استادان موسیقی ایرانی در حد بسیار مطلوب و معناداری است.
بیشتر

تحلیل سبک‌شناختی سمفونی شمارۀ ۲۵ ولفگانگ آمادئوس موتزارت در سل‌مینور، K183

سمفونی شمارۀ ۲۵ ولفگانگ آمادئوس موتزارت در سل‌مینور ـ K ۱۸۳، درحالی‌که او برای اسقف اعظم شهر کار می‌کرد، در سال ۱۷۷۳ در سالزبورگ ساخته شد. سمفونی شمارۀ ۲۵ ملقب به «سل‌مینور کوچک» است، زیرا کوتاه‌تر از سمفونی دومی است که موتزارت در آن تنالیته نوشت (دیگری شمارۀ ۴۰ ـ K ۵۵۰ است). آن‌ها تنها دو سمفونی هستند که آهنگ‌ساز در یک تنالیتۀ مینور نوشته است. تمام سمفونی‌های دیگر او در تنالیته‌های ماژور نوشته شده‌اند (همان‌طور که بعداً در این تحلیل خواهیم دید، انتخاب تنالیتۀ مینور، به دلیل تغییراتی که در محدودۀ روابط تنالیتۀ درون سمفونی ایجاد می‌کند، قابل‌توجه است). موتزارت ظاهراً، همان‌طور که از تمِ آغازین آن در نامه‌ای به لئوپولد موتزارت در سال ۱۷۸۳ نقل‌قول و قصد خود را برای اجرای آن در وین اعلام می‌کند، بسیار به این سمفونی فکر می‌کرد (نک: کوستر، ۱۹۹۶: ۵۳). به گفتۀ کُنراد کوستر۵ سمفونی شمارۀ ۲۵ در دوره‌ای، «که ایده‌های موتیفیک و ساختارهای هارمونیک موتزارت در طی گذار بودند، نوشته شده است ... در [این اثر] موتزارت درک گستردۀ خود از تنالیته را با ایده‌هایش پیرامون گسترش تماتیک ترکیب کرد» (همان).

نگرشی به گیتارفرتلس و آلبوم «بی‌پرده»

گیتارفرتلس یا بدون پرده همان‌گونه که از نامش پیداست گونه‌‌ای از ساز گیتار است که همانند سازهای زهی دسته‌ای بدون پرده دارد و به همین دلیل امکان نواختن تمام نت‌‌ها ازجمله نت‌‌های میکروتون موسیقی ایرانی را به نوازنده می‌‌دهد. ورود این ساز به موسیقی ایران می‌‌تواند ناشی از تمایل و علاقه‌‌مندی نوازندۀ ایرانی ساز گیتار به گشت‌وگذار در کوچه‌باغ‌های موسیقی شکوهمند فلات ایران باشد و اگرچه می‌‌توان درمورد کارکردهای این ساز در موسیقی ایرانی سخن گفت، اما من ترجیح می‌دهم همان نگاه گفته‌شده را داشته باشم و بی‌‌آنکه بخواهم از نیازهای احتمالی موسیقی ایران به چنین سازی بگویم، به دلدادگی یک گیتاریست به موسیقی سرزمین خود بیندیشم.
من به‌‌طور جدی معتقدم که هنرمند، خود را در آثارش جلوه‌گر می‌‌کند و نوازنده خویش را می‌‌نوازد و برای من که این اقبال را داشته‌‌ام که سال‌های بسیاری را دور از زادگاه و پرورشگاه خود (تهران) و در شهری افسانه‌‌ای همچون اصفهان زندگی کنم، این خویشتن در پایتخت موسیقی ایرانی رنگی پررنگ از ریشه‌‌های موسیقایی فلات ایران گرفته و بی‌‌آنکه نیاز باشد تلاشی بکنم موسیقی من تلفیقی است؛ زیرا من خود انسانی تلفیق شده‌‌ام و این (تلفیقی) بودن در من نهادینه شده و بی‌‌کوشش است. آلبوم «بی‌‌پرده» نخستین تجربۀ حضور گیتارفرتلس در موسیقی ایرانی است. این آلبوم شامل هشت آهنگ است که در پنج آهنگ گیتارفرتلس نواخته شده. سه تک‌نوازی، یک تک‌نوازی با همراهی سازهای کوبه‌‌ای و یک حضور کوتاه در آهنگی ارکسترال. در اجرای این پنج آهنگ، چهار کوک متفاوت مورداستفاده قرار گرفته‌‌اند. در ادامه توضیحاتی کوتاه دربارۀ تک‌نوازی‌‌های فرتلس آلبوم آمده است.
بیشتر

موسیقی جان‌ کیج

کمپوزیسیون‌های اولیۀ پیانو

جان‌کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲) که صدا را تجربه کرد، به‌عنوان آهنگ‌سازی در نظر گرفته می‌شود که انقلابی را در موسیقی به‌مثابۀ صدا به وجود آورد. تحقیقات بسیاری درمورد آثار انقلابی کیج مانند اثر «"۳۳ '۴» (۱۹۵۲) انجام شده ‌است، درحالی‌که منابع موجود فعلی درمورد آهنگ‌سازی‌‌های اولیۀ او پیش از شروع آثار انقلابی‌اش بسیار اندک است. همچنین، پیانیست‌ها سعی می‌کنند موسیقی کیج را اجرا کنند، زیرا بیشتر آثار پیانویی او که عموماً مشهور نیز هستند، ازنظر اجرایی دشوار است.
در میان آهنگ‌سازی‌های اولیۀ کیج، من به‌عنوان یک پیانیست، آثار پیانویی را انتخاب کرده‌ام که حاکی از برجسته کردن استیل آهنگ‌سازی‌‌های اولیۀ او است و نسبتاً آسان هستند. این پروژه ویژگی‌های استیل آهنگ‌سازی‌ کیج را بررسی می‌کند که ازطریق انتخاب آثار اولیۀ پیانویی شاخص او دیده می‌شود. علاوه‌بر این، من به‌عنوان یک نوازندۀ پیانو، ازطریق اجرای این آهنگ‌سازی‌‌ها، به بررسی این موضوع می‌پردازم که چگونه آثار اولیۀ پیانویی او می‌تواند به قطعات آهنگ‌سازان دیگر پس از قرار دادن و پیش از قرار دادن آهنگ‌سازی‌‌های اولیۀ پیانویی کیج متصل شود. نتیجه‌گیری، با توجه به اینکه چگونه ما می‌توانیم آهنگ‌سازی‌‌ اولیۀ کیج، و همچنین ارتباط آن‌ها با آثار آهنگ‌سازان دیگر را بیابیم مشخص می‌شود.
بیشتر

یک‌صد آلبوم برتر تاریخ موسیقی راک: قسمت دهم

در این قسمت پایانی به روال شماره‌های پیشین فهرستی از ۱۰ عنوان دیگر از برترین‌های تاریخ موسیقی را معرفی کرده‌ایم که با احتساب آنچه در گذشته چاپ شده، تعداد به یک‌صد آلبوم می‌رسد. همان‌طور که قبلاً اشاره شد این عناوین نشانگر رتبۀ آلبوم‌ها نیست ولی در تمام فهرست‌ها مشترک‌اند. برای آن‌هایی که علاقه به داشتن این مجموعه دارند به‌زودی این یک‌صد عنوان به‌صورت کتابی مستقل چاپ و منتشر خواهد شد.

محسن گلتاش

شماره ۱۸۳