شماره ۱۷۱

مجلۀ هنر موسیقی ۲۰ساله شد و اینکه در این ۲۰ سال چه بر او و تک‌تک روزهایش و شاید بهتر است بگویم به تک‌تک شماره‌هایش که تاکنون به ۱۷۰ رسیده، گذشته است، مثنوی ۷۰من کاغذ می‌خواهد. اما من بی‌پروا بگویم (و تابه‌حال هم نگفته‌ام) که برای این مجله چها که نکرده‌ام، جریان ازاین‌قرار بود که ماهنامۀ هنر موسیقی در نخستین شماره‌هایش نیاز به یک آگهیِ پشت جلد داشت. میخواستیم شمارۀ نخست را منتشر کنیم، دفترمان موقتی بود و دوستی قدیمی که سال‌هاست او را ندیده‌ام اما می‌دانم هرجا هست اهل اقتصاد است و موفق، یکی از اتاق‌های دفترش را در اختیار ما گذاشته بود. ...

  در شمارۀ ۱۰۰ و پس از آن در شمارۀ ۱۵۰ هنر موسیقی، از تعدادی از هنرمندان و اهالی موسیقی و نیز همکاران خواستیم تا یادداشتی به تناسب انتشار آن‌ها برایمان بنویسند ولی در این شماره به مناسبت ۲۰سالگی مجله فقط از همکارانی که به‌گونه‌ای دستی در تداوم مجله داشتند و البته در دسترسِ ما بودند، تقاضای یادداشت‌نویسی را تکرار کردیم که تعدادی از آن‌ها پاسخ ما را اجابت کردند و نیز درخواستی هم در کانال تلگرامی مجله گذاشتیم که دوستداران و همراهان مجله که در پايداري و تداوم هنر موسيقي، در اين وانفساي مخالف‌ساز روزگار، همخوان و هم‌نواي ما بوده‌اند، هر آنچه دوست دارند بنویسند که برخی ارسال کردند و بسیاری هم تنها به گفتن تبریک بسنده کردند (و البته با فیلتر شدن پیام‌رسان تلگرام بسیاری هم شاید پیام را ندیدند و نتوانستند یادداشت‌های خود را بنویسند). ماحصل همین شد که در دو قسمتِ «یادداشت‌های همکاران پیشین و کنونی مجله» و «یادداشت‌های همراهان و مخاطبان مجله» به ترتیب نام خانوادگی در پی ملاحظه می‌کنید. اما منِ سردبیر از زبان و قلمْ کوتاه و لب‌بشکسته‌ام و در مقام سپاس از توجه و مرحمت شما ناتوانم! نه من، هرکس بوده و باشد ناتوان است زیرا شما قلم معرفت و مرحمت برداشته‌اید و بنده و امثال بنده با قدم وظیفه و تشکر آمده‌ایم و پرواضح است که در میدان عشق: پیش‌آوردۀ انسانِ صافی کجا و بیش‌آوردۀ تشکر و تلافیِ امثال من! دوستتان دارم مهدی ستایشگر، سردبیر

سردبیر محترم ماهنامۀ هنر موسیقی با سلام و احترام، در شمارۀ ۱۶۹ هنر موسیقی، دی و بهمن ۱۳۹۶، مقاله‌ای به قلم جناب آقای علی شیرازی تحت عنوان «تلاشی برای یافتن پاسخِ یک پرسش دیرینه؛ جمله‌های آوازی چگونه تقطیع و از پی هم «ردیف» می‌شوند؟» درج شده که در آن یکی، دو اشاره به نام و کتاب اخیر من یعنی شعر؟ یا موسیقی؟ (تننای شعر سپید) صورت گرفته بود. لازم دیدم برای تکمیل مطلب ایشان درمورد نظریۀ مطرح‌شده توسط من در کتاب و نیز در گفته‌هایم که در نشست آیین آواز مطرح کردم و در روزنامۀ اطلاعات به‌صورت آشفته‌ای نقل شده بود، چند جمله‌ای بنویسم و خواهش کنم چنانچه مقدور باشد در شمارۀ بعدی مجله منظور فرمایید.

واژۀ «دوست» در ادبیات جهان جایگاهی شناخته‌شده دارد. به‌هر آیینی و به‌هر آداب و رسومی واژۀ «دوست» در مقامی بلند جای گرفته است. درصدی از ویژگی‌هایی که از صفات یک دوست به‌کار می‌رود در بعضی از انسان‌ها نمود پیدا می‌کند و آن شخص را اسوۀ دوستی معرفی می‌کند. برای نمونه گفته‌اند دوستی که برای تو مفید نیست، مانند دشمنی است که مضر نیست. بعضی از انسان‌ها خودبه‌خود برای دیگران یک ظرفیت مثبت به‌حساب می‌آیند؛ مانند استاد بزرگ لشگری. بزرگ لشگری از کسانی بود که می‌شد به دوستی‌اش اعتماد کرد. در واقع بگذار بگویم او گره‌گشا بود. وقتی می‌گویم مجلۀ هنر موسیقی قائم به شخص نبوده است از من بپذیرید که چگونه پایه‌های مستحکمی که خیال امثال مرا که اهل خواستن از کسی نیستم، ریخته شد. لااقل حالا دیگر بپذیرید که من خود بیان می‌کنم. اهل مطبوعات می‌دانند برای برنامه‌ریزی جهت برپایی یک مطبعه دو عاملِ زیربنایی از اهم عوامل‌اند: اقتصاد و تهیۀ مطلب (خوراک)، که بسیار کارساز هستند و بی‌وجود هریک هیچ قدمی به‌پیش نمی‌رود.

استاد بزرگ لشگری در سال ۱۳۰۲ در خانواده‌ای که همگی با موسیقی آشنا بودند، در تهران متولد شد و پس از پایان تحصیلات ابتدایی‌اش به موسیقی روی آورد. از سن ۱۵سالگی، بنا به تشویق مادرش که بانویی هنردوست و نوگرا بود، برای فراگیری علم موسیقی آموختن ویلن را نزد ایشان آغاز کرد. چندی بعد سازِ کمانچه را نزد دایی خود، حسن بهاری و پسرخاله‌اش، اصغر بهاری که از اساتید برجستۀ کمانچه بودند، شروع کرد. بعد از گذشت دو سال برای ارتقای سطح دانش خود در ساز ویلن، به کلاس ابوالحسن‌خان صبا رفت و از مکتب ایشان نیز کسب فیض کرد. در این دوران همچنین از محضر استادانی چون حسین یاحقی، ابراهیم منصوری، مهدی خالدی و روبیک گریگوریان استفاده کرد. وی همچنین از روح‌الله خالقی و ملیک‌اصلانیان به‌عنوان اساتیدی که در بالا بردن هرچه بیشتر سطح دانش و آگاهی خود نقش بسزایی داشته‌اند، یاد کرده است. ...

«من همان نایم» مجموعه‌ای موسیقایی در دستگاه همایون، با آهنگ‌سازی و نوازندگی نی سیامک جهانگیری (۱۳۴۹- چالوس) و آواز مهدی امامی (۱۳۶۱- تهران) است که مؤسسۀ فرهنگی‌هنری ماهور در بهار ۱۳۹۷ آن را روانۀ بازار کرده است. تنها ساز ملودیک مجموعه نی است که نبیل یوسف شریداوی با دف و بندیر آن را همراهی می‌کند. همۀ شعرها از قالب مثنوی با وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلات/ فاعلن» برگزیده شده‌اند. شعرهای بخش‌ آوازی (۲۳ بیت) برگرفته از منظومۀ ۴۷۹‌بیتیِ بانگ نی سرودۀ هوشنگ ابتهاج (سایه) است و مجموعه نیز به او پیشکش شده است. شعرِ تنها تصنیفِ اثر (یا بهتر است بگوییم دو تصنیفِ به‌هم‌پیوسته که روی‌هم‌رفته هفت بیت دارند) نیز از نی‌نامۀ مثنوی معنوی مولوی است.

موسیقی پاپ ایرانی در معنای مدرن آن مرهون چهره‌های انگشت‌شماری است که ناصر چشم‌آذر بی‌هیچ تردیدی یکی از آنان است. ناصرخان گرچه فرزند اسماعیل کمانچه‌کشِ هنرمند و برادرِ منوچهر چشم‌آذر بزرگ است اما خود‌خواسته مسیر هنری‌اش را با دانش آکادمیک و تئوری موسیقی آغاز نکرد. با نوازندگی آکاردئون در کنار پدر و برادر شروع کرد و به پیانو رسید. همانند برادرش در عنفوان جوانی تبدیل به یکی از بهترین نوازندگان گروه‌های اولیۀ پاپ در محافل مختلف شد و هنوز به ۲۰سالگی نرسیده بود که پارتیتورهایش را مرتضی‌خان حنانه برای اجرا در رادیو تأیید می‌کرد. این‌ها همه هم‌زمان با دورانی بود که واروژان ساختار تنظیم موسیقی را متحول می‌کرد. هرچند همواره از بزرگانی چون حنانه و ملیک‌‌اصلانیان و پژمان و هرمز و فرهت و منوچهر چشم‌آذر با احترام به‌عنوان اساتید خود یاد می‌کرد، اما ارادتش را به واروژان به‌عنوان آموزگارش بیش از دیگران آشکار می‌نمود.

عمو به‌جای استاد! «بار آخری باشد که به من میرگویی استاد! اگر می‌خواهی من را صدا کنی بهترین لقبی که من را خوشحال می‌کند عمو است. بگو عمو ناصر!» جمعه ۱۴ اردیبهشت پس از اطلاع از درگذشت ناصر چشم‌آذر، رایانه را روشن کردم تا صدای ضبط‌شدۀ مصاحبۀ با او را گوش کنم. صدا را در قالب یک پروژه در نرم‌افزار مخصوصی ذخیره کرده بودم و به‌محض کلیک بر دکمۀ پخش صدا، نشانه‌گر درست روی همین تکۀ صحبت او بود که در بالا آوردم. ...

در مورد شادروان ناصر چشم‌آذر و شخصیت والای ایشان سخن بسیار است و سخنان من حتماً بخش بسیار کوچکی از همۀ گفتنی‌ها در مورد ایشان خواهد بود. من این افتخار را داشته‌ام که از سال ۱۳۹۴ به‌عنوان عکاس شخصی ایشان در تمامی برنامه‌های رسمی و غیررسمی در کنارشان باشم. در این میان طبیعی است که خاطرات بسیاری نیز از سال‌های هم‌نشینی و همراهی با ایشان برایم به‌یادگار مانده باشد. یکی از شیرین‌ترین خاطرات من مربوط به اولین روزهای آشنایی با ایشان است. ...

«تار و پود» بیش از آنکه یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قلۀ شعر حماسی فارسی (شاهنامۀ فردوسی در قطعۀ «سیمرغ») آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنایی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعۀ «تار و پود» بدل به نشان مسئلۀ موسیقی ما با روایت داستانی شده است. «سیمرغ» را می‌توانستیم «یک تجربۀ منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن «تار و پود»، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

این مقاله بر آن است تا برخی از خصیصه‌های اصلیِ نوشته‌­های پیرامونِ احیای موسیقایی را بازبینی کرده و مورد بحث قرار دهد. احیای فرم‌­­ها و سبک‌­های موسیقایی پدیده‌­ای مهم و شایع است، که از دیدگاه‌­های بسیاری مطالعه شده است. به‌­صورت تجربی، نوشته­‌ها قابل تقسیم به دو بخش اصلی هستند، یکی شِئ­‌گرا که بر مسائل اصالت متمرکز است، دیگری فرآیندگرا با تمرکز بر احیا به‌­مثابۀ بیانات نمادین. بخش عمده­ای با احیای موسیقی سنتی سروکار دارد. نویسنده استدلال می­‌کند که احیا ذاتاً فرآیندی از سنتی‌­سازیِ جریان­‌یافته در حال حاضر، برای ایجاد روابط نمادین با گذشته، به دلایل آینده است و ازآنجایی‌­که چنین فرآیندهایی تنها به موسیقی سنتی محدود نمی‌­شود، اکنون نیاز است تا احیاهای سایر گونه‌­ها و فرم­‌های موسیقایی نیز مطالعه و مقایسه شود.

کیان پورتراب با گروه «کامنت» شناخته شد. خواننده‌ای توانمند که همیشه مورد تحسین و انتقاد هم‌زمان قرار می‌گرفت. بیشترین انتقادی که به او در «کامنت» می‌شد در رابطه با نوع ادا کردن کلمات بود و اینکه شعرها به‌وضوح شنیده نمی‌شوند. اینکه اگر قرار است شعری مفهوم نباشد چرا خوانده می‌شود. همچنین به خاطر توانایی تکنیکی و آهنگ‌سازی در آثار «کامنت» مورد تشویق بود. ازطرف دیگر هم پس از چند سال فعالیت زیرزمینی آن‌ها مجوز گرفته بودند و کنسرت‌هایشان همیشه با استقبال مواجه می‌شد. درست در اوج موفقیت «کامنت» به کارش پایان داد و نوازندگانش همکاری در چندین پروژه ازجمله همکاری با اشکان خطیبی، اشوان، آریا عظیمی‌نژاد، گروه بالزن و... را آغاز کردند و کیان پورتراب هم پروژۀ شخصی خودش را شروع کرد. پورتراب تلاش کرد با یکی از موسیقی‌دانان الکترونیک به نام آرش ملاکریمی همکاری کند و حتی در جشنوارۀ فجر ۱۳۹۵ هم درحالی‌که حتی تعداد قطعاتشان ازنظر زمانی برای یک اجرا کافی نبود باهم روی صحنه رفتند. حاصل این همکاری و کنسرت موفق نبود و اجرایی نسبتاً ضعیف ارائه دادند. این همکاری به هر دلیلی ادامه پیدا نکرد و حالا او آلبوم این سمت را با کمک موسیقی دیگری به نام علیرضا ریاضی منتشر کرده است. از حدود دو سال پیش تا انتشار این آلبوم او در روندی مدیریت شده، تک‌آهنگ‌هایش را منتشر کرد و به نوعی سلیقه مخاطبانش را محک زد. حالا آلبوم «این سمت» از سوی نشر نوفه و به تهیه‌کنندگی احسان رسول‌اف منتشر شده است. این آلبوم چه ویژگی‌های دارد؟ کیان پورتراب چه تغییراتی کرده است؟ آیا موفق بوده، خودش را تکرار کرده یا حتی پسرفت کرده است؟

مبادلۀ موسیقی چین با سرزمین ایران در طول سه قرن امپراطوری سویی و تانگ به اوج خود رسید، چرا که فلات ایران همواره مانند چهارراه بزرگی میان شرق و غرب بوده و مانند یک پل فرهنگی جایگاه درآمیختن مظاهر فرهنگ‌های گوناگون بوده است. بیشتر این تبادلات از طریق جادۀ ابریشم و نفوذ مانویان در منطقۀ تورفان چین صورت گرفته است. هدف از این پژوهش بررسی و مطالعۀ تأثیرات متقابل سازهای موسیقایی ایران و چین در طول تاریخ است. تاریخ تبادلات موسیقایی فرهنگ ایران و چین را می‌توان به دو دورۀ قبل از اسلام و بعد از اسلام  تقسیم کرد، به‌طوری‌که در در دورۀ قبل از اسلام، اغلب فرهنگ موسیقایی ایران بر موسیقی چین تأثیر داشته است؛ و در دورۀ اسلامی و به‌ویژه از عصر مغول به بعد، شاهد تأثیرات فرهنگ موسیقایی چین و مغول بر موسیقی ایران هستیم که با حضور سازهای مغولی و چینی در ایران نمود یافته است که نام این سازها در برخی متون و رسالات موسیقی ازجمله رسالۀ جامع‌الالحان عبدالقادر مراغی آمده است. از  سازهای ایرانی که در چین رواج یافته می‌توان به بربط اشاره کرد که در چین با نام پیپا (Pipa) معروف شده است. همچنین از سازهای خوشتار، سنتور (Yangqin)، سُرنا (Suona) و کمانچه (Huqin) می‌توان نام برد. از سازهای چینی هم که در دورۀ اسلامی به‌خصوص از عصر مغول به بعد در ایران رواج یافتند می‌توان به پیپا، شَدرغو، یاتوغان و جبچیق اشاره کرد که متعلق به اهل ختای هستند.

همان‌طور که گوستاو فریتاگ نمایشنامه‌نویس آلمانی بیان می‌کند نمایش به پنج پرده تقسیم می‌‌‌شود که شامل: مقدمه‌چینی، وضعیت دراماتیک، کشمکش و اوج، گره‌گشایی و تحلیل و فرود است. می‌توان این نوع ساختار را در مورد موسیقی و البته مشخصاً فرم سونات نیز به‌کار برد. رایج‌ترین نظریه دربارۀ پیدایش تئاتر و نمایش این است که تئاتر از اسطوره و آیین زاییده و متحول شده است. اسطوره را باید داستان و سرگذشتی مینوی دانست که معمولاً اصل آن معلوم نیست و شرح عمل، عقیده، نهاد یا پدیده‌ای است به‌صورت فراسویی که دست‌کم بخشی از آن از سنت‌ها و روایت‌ها گرفته شده و با آیین‌ها و عقاید دینی پیوندی ناگسستنی دارد. در حدود قرن هفتم پیش از میلاد، بسیاری از آیین‌ها در مناطق مختلف رواج داشت که بعضی از آن‌ها به نمایش‌واره نزدیک شد، مانند آیین‌های مصری اما در هیچ کشور و تمدنی به‌جز یونان آیین‌ها رسماً به نمایش تبدیل نشد. آغاز درام یا نمایش را از جشنوارۀ دیونیزوس یا باکوس (خدای باروری و شراب) می‌دانند. در ستایش دیونیزوس هرساله چهار جشنواره در آتن برپا می‌شد که مهم‌ترین آن‌ها جشنواره‌ای به نام «سپاس» بود. در این جشنواره مردم یونان با پوشیدن لباس نیمه‌بز، شراب را بر روی زمین‌های کشاورزی می‌ریختند و پایکوبی می‌کردند و از خدای باروری طلب ازدیاد محصول داشتند. همچنین بزی را قربانی می‌کردند و خون بز را بر روی زمین‌های کشاورزی می‌ریختند. برای بزِ قربانی‌شده سرودهای موزونی خوانده می‌شد که به آن «سرود غمناک بزی» می‌گفتند. این سرودها تراگودیا یا تراژدی نام داشت. ...

در فاصلۀ سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۷ معدود گروه‌های موسیقی از بریتانیا به شهرت رسیدند که سبک آنان با موسیقی پاپ و راک‌های رایج بسیار متفاوت بود ولی آثارشان به صورت صفحات ۳۳ دور از فروش بسیار خوبی برخوردار بود. مشهورترین آن‌ها «پینک فلوید»، «جتروتال»، «جنسیس»، «یس»، «ای ال پی» و «کَمِل» در سال‌های ۷۰ بود و گروه «مِری لیون» که در اوایل ۸۰ شروع به‌کار کرد. سبک این گروه‌ها در آن سال‌ها نام مشخصی نداشت تا اینکه در دهۀ ۸۰ سبک پروگرسیو (پیشرو) به آنان اطلاق شد و مبدّل به یک جریان اصلی شدند. با اینکه همۀ آنان در سبک پیشرو بودند، ولی چه در تکنیک نواختن، چه در خلق ملودی‌ها و خواندن هیچ‌کدام به دیگری شباهت نداشتند. ضمن آنکه واکنش‌های منتقدان نشریات حرفه‌ای موسیقی نسبت به همۀ آنان مثبت و در عین حال متفاوت بود. اعتقاد به ایجاد دگرگونی در ساختار صنعت موسیقی ایدۀ اصلی آن‌ها بود. بنابراین جای تعجب ندارد که مجموعه آثار هر یک از گروه‌های یاد شده برای طرفدارانشان گنجینه‌ای هنری محسوب می‌شود. این نکتۀ مهم هم گفتنی است که بذر سبک پیشرو نخستین‌بار توسط جان لنون در گروه «بیتلز» و خلاقیت جرج مارتین (تنظیم‌کنندۀ آهنگ‌های گروه) در سال ۱۹۶۷ با آهنگ «مزارع توت‌فرنگی برای همیشه» کاشته شد. لنون حفظ الگوهای راک‌اندرول را الزامی نمی‌دانست و در پی خلق چیز تازه‌ای بود. به دنبال تک‌آهنگ «مزارع توت‌فرنگی»، صفحۀ «بندِ کلوپ قلب‌های تنهای گروهبان پپر» با آهنگ‌هایی که می‌توان آن را نخستین آلبوم دوران‌ساز سبک پیشرو دانست، حتی از زمان سبقت گرفت.