شماره ۱۴۸

با توجه به نکات گفته‌شده در نسخه‌ها و رسالات نظری موسیقی در دوران قبل از حکومت قاجار، این تصور به‌وجود می‌آید که شاید یکی از اهداف نگارش این نوشته‌ها زمینه‌های آموزشی آنها بوده است. در این رسالات به موضوع‌های مهمی چون نحوه‌ی کوک‌کردن، چگونگی انتشار صوت در هوا، نام انگشتان و اقسام دساتین، اصناف تصانیف و معرفی همه‌ی اوزان و ایقاعات و مقام‌ها، سازشناسی همراه با کشیدن نقاشیِ ساز، نحوه‌ی تابانیدن زه و انداختن سیم و بسیاری موارد دیگر پرداخته شده است که به‌طور قطع برای استفاده‌ی دیگران و آیندگان از این علوم بوده است و به همین دلیل شاید بتوان کاربرد آموزشی را نیز برای آنان منظور کرد؛ البته در هیچ‌کدام از منابع یادی از استفاده‌ی این رسالات و نسخ در آموزش عملی موسیقی به‌میان نیامده است. اما آموزش عملی موسیقی در تمام دوره‌ها و به‌شکل شفاهی همواره وجود داشته و بیشتر به‌صورت مراجعه‌ی شاگرد به استاد بوده است. استادان موسیقی در بیشتر دوره‌ها در منازل خود یا مکان‌هایی از این قبیل به‌صورت غیررسمی به آموزش موسیقی می‌پرداخته‌اند که البته میزان آن به شرایط سیاسی و اجتماعی هردوره بستگی داشته است. رواج موسیقی و آموزش آن در دوره‌های مختلف بستگی به سلیقه‌ی حکومت‌ها و حاکمان هردوره داشته و تقریباً در تمامی دوره‌ها نیز تحت تأثیر شرایط مذهبی در ایران قرار می‌گرفته و کمتر پیش آمده است که منزلت و جایگاهی را که به‌عنوان مثال شعر و معماری نزد حاکمان داشته‌اند، موسیقی نیز داشته باشد. نبودِ حمایت کافی و نگاه جدّی و رسمی به موسیقی از مشکلات اساسی آموزش و اجرای موسیقی در دوره‌های مختلف تاریخ ایران بعد از اسلام بوده است. رایج‌شدن آموزش موسیقی در ایران هم‌زمان است با به‌وجود‌آمدن مدارس معدودی در سطح کشور که مدرسه و آموزش به سبک نوین را در ایران رواج دادند. نخستین مدرسه‌ی رسمی در زمینه‌ی آموزش موسیقی، شعبه‌ی موزیک نظام در مدرسه‌ی دارالفنون بود که حدود سال‌های ۱۲۴۰ شمسی در تهران تأسیس شد و نت‌نویسی غربی برای نخستین‌بار در این مدرسه آموزش داده شد. در ابتدای قرن اخیر و با تأسیس مدرسه‌ی موسیقی وزیری در سال ۱۳۰۲ شمسی این فعالیت‌ها ادامه یافت و در سال‌های بعد و با شکل‌گیری مدرسه‌ی موسیقی دولتی، هنرستان موسیقی ملّی و به‌وجود‌آمدن نخستین دانشکده‌های موسیقی شکل رسمی و آکادمیک‌تری به خود گرفت. بعد از وقوع انقلاب اسلامی در ایران و با فزونی‌گرفتن تعداد آموزشگاه‌های موسیقی در شهرهای بزرگ ایران، آموزش موسیقی شکل همگانی‌تری پیدا کرد و گستردگی آموزش موسیقی در جامعه به‌مراتب بیشتر از گذشته شد. با مروری به اطلاعات موجود و منابع یافت‌شده تاکنون، به‌سادگی می‌توان دریافت که هرگاه موسیقی مجالی برای بروز پیدا کرده، پیشرفت‌های درخور توجهی در این زمینه به‌ارمغان آمده است. از نمونه‌های بارز این موضوع، تأسیس و کارکرد مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران در سال‌های اواخر دهه‌ی چهل در قرن حاضر است که دوره‌ی درخشان فعالیت آن تا سال ۱۳۵۷ ادامه پیدا کرد و منجر‌به تربیت نسلی شد که بسیاری از استادان طراز اول موسیقی ایران در دهه‌های بعدی و تا به امروز از ثمره‌ی آن مرکز محسوب می‌شوند. در ایران تاریخ آموزش آکادمیک موسیقی مربوط به همین قرن اخیر است و دانشکده‌های موسیقی نیز تعدادشان از چند عدد بیشتر نبوده و عمرشان هنوز به پنجاه نمی‌رسد. در مراکز تخصصی آموزش عالی موسیقی در ایران، مانند دانشگاه‌های موسیقی چندان برنامه‌ی مشخصی در زمینه‌ی آموزش موسیقی کلاسیک ایرانی مشاهده نشده است و هیچ‌کدام از این مراکز نیز برنامه‌ریزی هماهنگی با یکدیگر نداشته‌اند. نبودِ آواز و سازهایی مانند تنبک به‌عنوان رشته‌ی اصلی در دانشگاه‌های موسیقی در ایران نیز از این دست مشکلات به‌شمار می‌روند. وجود این دغدغه‌ها و میل به بحث و بررسی درباره‌ی این مشکلات سبب شد تا با مشورت جناب «امیرحسین اسلامی»۱، این موضوع را به‌عنوان رساله‌ی پایانیِ دوره‌ی کارشناسی خود انتخاب کنم و به همین بهانه به گفت‌وگو با برخی از استادان موسیقی ایران بپردازم. گفت‌وگو با استاد «حسین علیزاده» فرصت کم‌نظیری بود تا نظرات ایشان را در این‌باره جویا شوم. فعالیت‌های پُرشمار ایشان در زمینه‌ی آهنگسازی، نوازندگی و آموزش موسیقی ایرانی آغازگر تحولات بزرگی در موسیقی ایران بوده که نام و آوازه‌ی او را در تاریخ موسیقی این مرز و بوم جاودانه کرده است. ایشان در زمینه‌های آموزشی و با نوشتن کتاب‌های تأثیرگذاری مانند «ده قطعه برای تار» در چهار جلد و «دستور سه‌تار دوره‌ی ابتدایی»، «دستور دوره‌ی متوسطه تار و سه‌تار» و همچنین آموزش شاگردان متعدد در نوازندگی این سازها و برگزاری کارگاه‌های مختلف آموزشی نقش پُررنگی از خود به یادگار نهاده‌اند. در این گفت‌وگو، نگاه دیگری به موضوع روند آموزش در موسیقی کلاسیک ایران شده و این موضوع از جنبه‌های متفاوتی مورد بررسی قرار گرفته است. رفتار آموزشی و متعهدانه‌ی ایشان در شکل‌گرفتن مصاحبه‌ای که در ادامه می‌خوانید و نحوه‌ی انجام‌شدن آن، خودْ سرشار از آموختنی‌های فراوان بود. از ایشان که در نهایتِ صبوری به پاسخِ تمام پرسش‌های مطرح‌شده در این زمینه پرداختند و نیز از دست‌اندرکاران مجله‌ی هنر موسیقی که فرصت چاپ آن را فراهم کردند، سپاسگزارم.

اساساً اعتقاد درستی نیست که موسیقیِ ما به دامان موسیقی غرب، عرب، ترک، هند و... بیاویزد و ماهیت و اصالت خود را از دست بدهد، اما دیدیم که در نیم قرن گذشته بر اثر افراط و تفریط‌های موجود، موسیقی‌مان، اصل و درونه‌ی خود را رفته‌رفته از دست داد یا به‌بهانه‌ی «ردیف و ردیف‌بازی» یا به‌دنبال «نوجویی» در پیِ رنگ و آب دنیای مدرن رفتیم که از ایرانی‌بودن تقریباً هیچ میراثی برای ما نداشت. در یک کلام، بخش عمده‌ای از موسیقی ایران و نه تمام آن، از راه تکمیل و تکامل باز ماند و در برکه‌ای از بی‌محتوایی غرق شد...، ولی موسیقی ما باز هم با امید به آینده زنده است و زنده خواهد ماند؛ به‌شرط آنکه بنیادهای فکری و آموزشی خود را به‌طور اساسی متحول و دگرگون کنیم.

سایت‌های ‌فعال و پُر‌مخاطب موسیقی در ایران در چند حوزه فعالیت می‌کنند: خبر، اطلاع‌رسانی و تحلیل، فروش و دانلود موسیقی، فروش بلیت کنسرت، سایت‌های ‌دانلود رایگان موسیقی و رادیوهای اینترنتی. در ایران سایت‌های بسیاری با کارکرد دانلود رایگان موسیقی وجود دارند. همچنین وقتی با کلمات کلیدی «سایت تخصصی موسیقی» در اینترنت به جست‌وجوی سایت‌های ‌موسیقی می‌رویم، علاوه‌‌بر تعداد معدودی سایت تخصصی، با انواع و اقسام سایت‌ها ‌و وبلاگ‌های ‌مختلف با کارکردهای مختلف روبه‌رو می‌شویم. در گفت‌و‌گویی با چند تن از کارشناسان و متخصصان موسیقی، نظر ایشان را درباره‌ی وضعیت حوزه‌ی سایت‌های ‌موسیقی در ایران جویا شدیم و در پایان نیز به اختصار نگاهی انداخته‌ایم به برخی از سایت‌های خارجی و برنامه‌های کاربردی مرتبط با موسیقی.

میانگین سنِّ اعضای جوداس پریست، اگر سن گیتاریستِ جایگزین آنها را کم کنیم، اکنون که در سال ۲۰۱۵ هستیم، ۶۵ سال است. «جان هاتن»، مفسر موسیقی در شماره‌ی ۱۴۵ ماهنامه‌ی «کلاسیک راک» در تقدیر از این گروه نوشت: «خطوطی که در چهره‌ی اعضای گروه نقش بسته، مبیّن تلاشِ چندین و چند‌ساله‌ی آنهاست. گذر زمان به ما می‌آموزد که چشم شیطنت‌بارِ روزگار حتی طاقت تحمل افراد شایسته و زحمتکش را ندارد.» در حاشیه و درباره‌ی موضوع این مطلب، نگارنده اوایل سال ۱۹۷۹ که از ایران خارج شدم در لندن بر بیلبوردهای تبلیغاتی، آگهیِ کنسرت جوداس پریست در سالن «هَمِر اسمیت اُدِئون» را دیدم. پیش از آن توسط چهار صفحه‌ای که نمونه‌ی آثار آنان بود، موسیقی‌شان را می‌شنیدم. بعد از تهیه‌ی بلیت در سالن انتظار، باور نداشتم که به تماشای جوداس آمده‌ام. وقتی درهای سالن نمایش گشوده شد، مثل آن بود که درهای بهشت به رویم باز شده است و مطمئن هستم همه‌ی متال‌دوستان همان احساس را داشته‌اند؛ یک شب فراموش‌نشدنی.

حال در دورانی زندگی می‌کنیم که تا‌کنون دو میلیارد انسان تنها به‌دلیل پدیده‌‌ای به‌نام جنگ کشته شده‌اند و باید افزود این میزان تلفات در قرن بیستم بیشتر از دیگر قرن‌ها بوده است. نژاد‌پرستی، جنگ، تبعیض، سانسور، بی‌عدالتی و دیگر پدیده‌هایی که انسان را از اصل خویش دور می‌کند و چیزی جز تاریکی برای جهان امروز ما به‌‌یادگار نمی‌گذارد، از هنرمندان موسیقی متال خنیاگرانی ساخته است که ضد این پدیده‌ها بلند شوند و اعتراض خود را بیان کنند. این موسیقی‌دانان با موسیقیِ خشن خود سعی دارند تا دردهای بشر را فریاد بزنند، اما باید توجه داشت که خشن‌بودن موسیقی به‌معنای بی‌رحم‌بودن آن نیست و در این میان شعر در موسیقی نقش مهمی را ایفا می‌کند و «شعر همانا گره‌خوردگی عاطفی اندیشه و خیال است در زبانی فشرده و آهنگین»1. در این مقاله سعی داریم به‌اختصار نمونه‌ای از بهترین اشعاری را که در این موسیقی نقش‌آفرینی کرده است، شاهد بیاوریم.

جشنواره‌ای که هر‌سال برگزار می‌شود می‌بایست اهدافی وسیع داشته باشد و ما می‌نشینیم به دیدن این جشنواره به امید آنکه به اهداف پایه‌ای برگزاری یک جشنواره رسیده باشد. مگر غیر از این است که مهم‌ترین رویداد سالانه‌ی موسیقی ایران باید تعالی موسیقی ایران را در یک سال گذشته‌اش نمایان کند و به‌رخ بکشد؟ مگر غیر از این است که باید نخبگان نورس این مرز که روز‌به‌روز دارند با انگیزه‌ی فراوان تلاش و پیشرفت می‌کنند را گرد آورد و آنان را حمایت کند؟ مگر غیر از این است که جشنواره‌ی موسیقی باید فرهنگ و درک غنای موسیقی را در جامعه پرورش دهد؟ مگر نباید موسیقی در کشورمان رشد کند؟ اما این جشنواره که عمر انقلاب اسلامی را دارد و آنچه را در این سال‌ها در عرصه‌ی هنر ایران می‌گذرد هرساله بیان می‌کند؛ جایی در بین رسانه ندارد. هیچ شبکه‌ی تلویزیونی این جشنواره را پوشش نمی‌دهد. کمتر مجله و روزنامه‌ای بخشی را مختص به این رویداد قرار می‌دهد. مردم ما از بخش‌های مختلف این جشنواره آگاه نیستند و حتی بسیاری فکر می‌کنند تنها فیلم فجر را داریم و نمی‌دانند جشنواره‌ای با همین عنوان مختص شاخه‌های دیگر هنری هم هست. در دنیای امروز که موسیقی فراگیرترین هنر در بین هنرهاست و بخش حیاتی خروج از روزمرگی در مخیله‌ی عامی‌ترینِ مردم است، چطور می‌شود که مخاطبان جشنواره‌ی موسیقی فجر هرسال کمتر از سال پیش است. موسیقی فجر امسال رنگ‌و‌بوی سال‌های قبل را نداشت. دوستی می‌گفت بزرگان موسیقی‌مان با ملت قهر کرده‌اند، در سینما، جشنواره که برگزار می‌شود همه پیش‌قدم حضورند؛ اما در موسیقی با وجود فراگیرتر‌بودنش کسی نیست که به ما ارزش دهد. می‌گفت آنها فکر می‌کنند موسیقی‌دان دلش به یک لوح و تندیس خوش است، البته که باید قدردانی‌ها باشد تا انگیزه را مضاعف کند، اما آن کجا که بدانی بزرگانی موسیقی تو را گوش ‌داده‌اند و چشم به انتقاد و تشویقشان داشته باشی و آن کجا که تنها تندیسی را دریافت کنی که سالی شاید از آنِ تو و سالی از آنِ دیگری باشد! در جشنواره موسیقی باز هم با آنکه فراگیرتر از هنرهای دیگر است، اما کمترین ارزش بصری را به آن می‌دهند. در چهارراه اسکندری پشت چراغ ‌قرمزِ تقریباً ۱۲۰‌ثانیه‌ایش که بمانید، چند دست‌فروش را می‌بینید که تعدادی بادکنک رنگارنگ در دست دارند. پوسترِ جشنواره‌، مرا به‌یاد آن بادکنک‌ها می‌انداخت، البته شاید خوب باشد که دست‌فروش‌های اسکندری و مَشِقت‌های آنها را برای کسانی که آنها را دیده‌اند، یادآوری کند؛ اما موسیقی کجای این پوستر جای گرفته بود؟ شکوه و گلایه بسیار است، اما این بینش که خودِ مسئولان بر این باورند که جشنواره هیچ استانداردی در قیاس با پایه‌ای‌ترین استانداردهای موجودِ یک جشنواره‌ی موسیقی را ندارد جای امیدواری دارد؛ زیرا امسال قول‌های زیادی از طرف مسئولان جشنواره داده شد که ما بی‌صبرانه منتظر عملی‌شدنشان هستیم.

هونینگ در آلبوم جدید و در ادامه‌ی آن در اجرای آنها، تمام مواردی را که «اضافه» می‌خواند، طرد می‌کند و سعی دارد تا آنجا که می‌تواند به جان و ماهیت بنیادینِ مصالح صوتی‌اش نزدیک شود و بدین وسیله فضایی شخصی و خصوصی رقم بزند. دیگر نه از آن خویِ درنده‌ی «بهشت هیجان‌زده» خبری هست و نه حتی از آن استفاده‌های اغراق‌آمیزش از اصوات الکترونیک. او در آلبوم جدید و البته در اجرای اخیر، حتی پرکاشن را نیز کنار گذاشته است و سعی دارد با استفاده از تکنیک‌هایی جدید و محدود، از کوارتت آکوستیک خود صدا بگیرد؛ اصواتی محزون که با ملودی‌های کِشدار ساکسیفون تِنور، ریتم‌های مینی‌مال ساخته‌شده توسط درامز و باس، ملودی‌های داستان‌گوی پیانو و پاساژهایی آرام و متزلزل در هم آمیخته و فضایی بکر به‌ارمغان آورده است. فضایی که نوآوری را به‌معنای گسست کامل از سنت‌ها تلقی نمی‌کند و هرچند که در قیاس با جَزِ سنتی، چندان مبتنی‌بر بداهه‌نوازی نباشد، اما از آهنگسازی‌های متعهد، غیرقابل تغییر و شیوه‌گرایی‌های معمول نیز پیروی نمی‌کند و در‌عین‌حال در کلی‌ترین اجزای خود، جزئی‌ترین سنت‌ها را رعایت می‌کند؛ نوعی بیان موسیقایی صادق که سعی در اغوای مخاطب داشته و هر‌کنشی را در راستای پرتاب مخاطب به این توفانِ موسیقایی در نظر می‌گیرد. آنچه در ادامه می‌خوانید، گفت‌و‌گوهایی است که به‌صورت جداگانه با «یوری هونینگ» (ساکسیفون تِنور) و «جوست لیجبارت» (درامز) در حاشیه‌ي سی‌امین جشنواره‌ی موسیقی فجر و پس از اجرای آنها در روز ۲۷ بهمن‌ماه انجام شده است. تمرکز گفت‌وگوی پیشِ‌ رو، بیشتر حول آلبوم تازه‌ی این گروه هلندی است که با عنوان «آرزو» منتشر شده است و تمام قطعات اجراشده در کنسرت اخیرشان را شامل می‌شد.