شماره ۱۸۱

نهفته‌ ماندن برخی آثار پیش‌تر نشریافته از چشم ما، ازآن‌روی است که گاه شماری از آثار بیرون از ایران نشر یافته است و در ایران دسترسی به آن‌ها آسان نیست. گاهی نیز خنیاگران در شناسنامۀ کار خود از معرفی درست کار خودداری کرده‌اند؛ برای نمونه شهرام غلامی «دیرینه‌دلخواه» را به‌عنوان مجموعۀ بی‌کلام (تک‌نوازی بربت یا عود ایرانی) منتشر کرده؛ ولی در آن تصنیفی بر شعر سایه را هم آورده است. در شناسنامۀ اثر نه‌تنها از سایه نامی نرفته، حتی به وجود تصنیف در مجموعه و نام سازندۀ آهنگ و خوانندۀ آن اشاره‌ای نشده است. گفتنی است جز تصانیف و آوازها، شماری از اشعار سایه هم پس از چاپ کتاب ما در فضای مجازی با موسیقی زمینه دکلمه شده است که از آن میان می‌توان به دکلمه‌های سهیلا حبیبی و عاطفه حمیدی اشاره کرد. در تک‌آهنگی با نام «تاسیان» از گروه «گرود» (آهنگ‌ساز: امیرعلی رضایی و مهدی کا) نیز دکلمۀ شعر «تاسیان» با صدای سایه گنجانده شده است.

آذین موحد متولد بهمن ۱۳۳۹، فراگیرى موسیقى را در مدرسۀ بین‌المللى تهران آغاز کرد و پس از اخذ دیپلم عازم آمریکا شد. مدرک کارشناسی و کارشناسی ارشد خود را از دانشگاه کالیفرنیا و دکتراى خود را از دانشگاه ایلینوی در رشتۀ نوازندگى فلوت دریافت کرد. هم‌زمان به فراگیرى علم اتنوموزیکولوژى در محضر پرفسور برونو نتل پرداخت و از بزرگانی چون آلن اسکاى و الکس رینگر در حوزۀ موزیکولوژى و استیون گیلبرت در حوزۀ تئورى و آنالیز آموزش دید و از نوازندگان شهیری چون ژان پیر رامپال، پتر لوکاس گراف و الان ماریون بهره جست. وی در سال ۲۰۰۱، برندۀ بورس تحقیقاتی یارشاطر از دانشگاه هاروارد شد و مطالعات فوق دکترای خود را در حوزۀ روان‌شناسی موسیقی و علوم نوازندگی در این دانشگاه انجام داد. در سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۰ دورۀ تربیت معلم تکنیک روان-تنی الکساندر تکنیک را به‌اتمام رساند که این تکنیک از ارکان مهم روش آموزش وی در نوازندگی به‌حساب می‌آید. موحد بعد از اتمام تحصیلاتش در آمریکا به ایران آمد و به تربیت نوازندگان جوان در ایران مشغول شد و از نخستین بانوان ایرانی است که پس از انقلاب به اجرای کنسرت‌های عمومی در تالارهای شهر تهران پرداخت و در معرفی آثار برجستۀ فلوت به ایرانیان نقش فعالی داشت. پیشنهاد گفت‌وگوی دوباره با آذین موحد را سال پیش پویا نکویی با هنر موسیقی مطرح کرد که با موافقت تحریریه روبه‌رو شد، اما همه‌گیری اپیدمی کرونا آن را به‌تأخیر انداخت تا اینکه ماه گذشته این امکان میسر شد و انجام آن مصادف شد با ۶۰ سالگی ایشان. پس به همین مناسبت جناب نکویی یادداشت‌هایی نیز از دوستان، شاگردان و همکاران آذین موحد دربارۀ او گردآوری نمودند که پاسداشتی است برای سال‌ها فعالیت مستمر این آموزگار متعهد موسیقی.

گفتنی‌‌ها بسیارند، اما به ذکر یک خاطره بسنده می‌‌کنم که گویای روح بلند این شخصیت ارجمند موسیقیِ معاصر در ایران است. به یُمنِ حمایت‌‌های ایشان، انجمن کوچکی برای رشتۀ اتنوموزیکولوژی در دوران سررشته‌‌داری ایشان به‌عنوان مدیر گروه و رئیس دانشکده شکل گرفت. نوبت به روز صدور گواهی پایان شرکت رسید. متن‌‌ها تنظیم شد و جای امضای ایشان هم مشخص. به من رو کردند و گفتند: «پس جای امضای شما کجاست؟»، در کمال تعجب پرسیدم: «مگر امضای من هم نیاز است؟»؛ و افزودم «جسارت به خرج نمی‌‌دهم که امضای منِ دانشجو در کنار شما باشد». گفتند: «متن را عوض کنید و جایی در آن‌سو برای امضای خود به‌عنوان نمایندۀ این انجمن بگذارید». در پایان جمله‌ای گفتند که آن را در زمرۀ تأمل‌برانگیزترین سخنانی می‌‌دانم که شنیده‌‌ام: «می‌‌خواهم تقبل مسئولیت و مسئولیت‌‌پذیری را فرا بگیری». فروتنی‌‌ ایشان توأم با حفظ معیارهای حرفه‌‌ای سبب شده در برابرش کرنش کنیم و سرِ تعظیم فرود آوریم. این ارتباط صمیمانه‌‌اش با دانشجویان، ازجمله من، به‌هیچ‌روی باعث نشده تا معیارهای حرفه‌‌‌‌ای حتی ذره‌‌ای نزد او رنگ بازند. او نهاد دانش و دانشجو را از گزند اقسام سوءاستفاده‌‌های حرفه‌‌ای در امان نگه داشته و دانشجو را مقید به حفظ اصول انسانی و حرفه‌‌ای در تمامی ساحات می‌کند. تاریخ موسیقیِ قرنی که رو به پایان است، «تاریخ مذکری»1 بود که توسط مردان صاحب‌‌نامی رقم خورد؛ موسیقی‌دانانی که موسیقی را به عرصه‌‌ای برای منازعات جدلی نیز بدل کردند؛ باشد که تاریخ موسیقی ما در قرن جدید نه با آن کلان‌‌روایت‌‌های پیوند‌‌یافته با حذف، عداوت و کینه‌‌توزیِ موسیقایی، بلکه در پرتو نگرش انسانی- اخلاقیِ زنانی چون او شکل گیرد. به امید استمرار نگاهش در جامعۀ موسیقی ایران‌‌زمین. پویا نکویی

ازطرفی تشکیل و استمرار فعالیت گروه‌ها در کشور ما با موانع و سختی‌های بسیاری، چه ازنظر اقتصادی و چه فرهنگی روبه‌رو است و ساختار و وضعیت ارکسترهای دولتی‌مان یعنی ارکستر سمفونیک و ارکستر موسیقی ملّی هم همواره یکی از چالش‌های مطرح و موردبحث بوده که حواشی بسیاری را در پی داشته و امروزه نیز چندی است که به موضوع موردبحث رسانه‌ها تبدیل ‌شده و تا ببینیم اصلاح این وضعیت که برای چندمین بار در دستور کار متولیانش قرار گرفته، بالاخره چه زمانی به نتایجی صحیح و ملموس خواهد رسید. جالب اینکه با اندک جست‌وجویی می‌توان دریافت که اکثر این مشکلات مزمن به‌راحتی قابل حل بوده‌اند و تداوم این وضعیت بلاتکلیف، متزلزل و ناکارآمد در ارکسترها تنها می‌تواند نتیجۀ نبودِ عزم جدی یا بی‌انگیزگی نهفته در پسِ شعارهای پوپولیستی مدیران فرهنگی یا در نگاهی بدبینانه‌تر عمدی قلمداد شود، چرا که سازمان ارکستر سال‌هاست که در کشورهای توسعه‌یافته آزموده، تبیین و اجرا شده و به نتایج عملی خود هم رسیده و ارکسترهایی موفق با سابقۀ طولانی گواه این قضیه است که می‌توان با اتکا بر آن‌ها و شاید اندکی بومی‌سازی به نتایج مفید، عملی و مؤثری دست یافت. عجیب است که با وجود این تجربیات و در دسترس بودن پژوهش‌ها و مطالب متعدد و متنوعی در این خصوص، باز گویا ما اصرار داریم تمامی راه را از ابتدا دوباره رفته و به‌اصطلاح دوباره خودمان چرخ را اختراع کنیم آن‌هم بدون عزم و پشتکار لازم.

در این مقاله پس از بررسی جزئیات این روش نت‌نویسی با استناد به یکی از مجموعه دست‌نوشته‌های منتشرشده، به تفسیر و بازنویسی یکی از قطعات ضربی در این مجموعه، که اولین تصنیف ساخته‌شده توسط مرتضی محجوبی نیز می‌باشد می‌پردازیم. روش نت‌نویسی محجوبی را، که اساساً فاقد ساختاری مشخص و توضیحات تئوریک است، با اینکه ظاهراً از خطوط حامل موسیقی اروپایی بی‌نیاز است، اساساً نمی‌توان یک روش نت‌نویسی ایرانی و متمایز از روش اروپایی دانست. نت‌ها در این روش، همان هفت نت اصلی اروپایی در محدودۀ یک اکتاو هستند که اسامی آن‌ها با هجی فارسی در خطوطی افقی، مانند روش ابجدی قدیم از راست به چپ نوشته می‌شوند. این روش نت‌نویسی دارای نواقص و تناقضات بسیاری می‌باشد؛ چه ازلحاظ ساختار مُدال و ملودیک، که قادر به متمایز کردن حالت‌های مختلف عرضی (نیم‌پرده‌ای و ربع‌پرده‌ای) نت‌ها نیست و تنها از یک علامت کلی برای نمایش تمام شستی‌های سیاه پیانو استفاده می‌کند و همچنین فاقد علامتی برای متمایز کردن اکتاوهای متفاوت است، و چه ازلحاظ ساختار متریک و زمانی، که پر از الگوهای شمارشی نادرست و علائم متناقض به‌خصوص در برخی از قطعات ضربی است. علاوه‌براین، از میان تکنیک‌های اجرایی و تزئیناتی که در سبک نوازندگی محجوبی وجود دارد، تنها به دو علامت تزئینی ساده در متن دست‌نوشته‌ها اشاره شده است. روش نت‌نویسی محجوبی را می‌توان یک شیوۀ کاملاً شخصی به‌حساب آورد، که به‌نظر می‌رسد تنها برای یادآوری خط نت در هنگام آموزش استاد به شاگرد مورد استفادۀ او بوده است.

بااین‌حال، عمدۀ مباحث موردیِ مربوط به مسئلۀ احیا، بر موسیقی کلاسیک ایرانی متمرکز بوده و همواره واکنش‌‌هایی را دربر داشته است. دررابطه‌با تاریخ احیای موسیقی کلاسیک ایرانی با دو دسته دیدگاه مواجه هستیم: ۱. رویکردهای تاریخی و تفسیری؛ ۲. رویکردهای هویت‌‌گرا و تبیین‌‌های ایدئولوژیک. از میان دستۀ نخست می‌‌توان به‌عنوان نمونه به مطالعۀ مهم هومان اسعدی (۱۳۸۵) و همچنین مطالعۀ لادن نوشین (۲۰۱۴) اشاره کرد که به بررسی مسائل گوناگونی در ارتباط‌با گفتمان احیا با تمرکز بر نهادهایی چون مرکز حفظ و اشاعه و گروه موسیقی در دانشگاه تهران پرداخته‌‌اند. بنابراین، در روایتِ مسئلۀ احیایِ موسیقی کلاسیک ایرانی، تمرکزِ پژوهشگران تاریخ معاصر موسیقی ایرانی معطوف به بررسی موردِ مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی و همچنین تأسیس دانشکدۀ موسیقی در دانشگاه تهران بوده است. این توجه البته طبیعی است، چرا که دو نهاد مذکور سبب‌‌ساز تغییراتی گسترده در تاریخ معاصر موسیقی و حیات موسیقایی ایران شدند. پرواضح است که بحث در باب آثار و نتایج آن تغییرات و جنبه‌‌های موسوم به آسیب‌‌شناسانۀ آن در مجال فعلی نمی‌‌گنجد. فارغ از آن بحث‌‌ها، این نوشتار قصد دارد تا اجمالاً به بررسی یکی دیگر از نهادهای کمتر‌‌شناخته‌‌شدۀ موسیقی کلاسیک ایرانی در دهۀ ۵۰ بپردازد که نگاهش به‌نوعی مرتبط با مسئلۀ گفتمان احیای موسیقی کلاسیک ایرانی، البته با رویکردی نسبتاً متفاوت، بود. از این انجمن در اسناد موجود تحت عنوان «انجمن موسیقی ملّی شاهنشاهی» نام برده شده است. این مؤسسه با همان تفکر و نگرش موسوم به احیا، در دهۀ ۵۰ شمسی، برای کوتاه‌‌زمانی قصد تأثیر بر حیات موسیقاییِ ایرانِ آن روزگار داشت. اما چنان‌که نشان داده شده، دولتش مستعجل بود و فعالیت‌‌هایش بنا به دلایلی استمرار نیافت. اگرچه، تأثیر این نهاد موسیقایی بر روند تحولات موسیقی کلاسیک ایرانی قابل‌توجه نیست و در همان دوره نیز در منابع اندک موجود به عدم توفیق آن در تأثیر‌‌ بر حیات موسیقی کلاسیک ایرانی اشارت‌‌هایی شده، اما پرداختن به آن نه‌تنها خالی از لطف نیست، بلکه ازمنظر تاریخ مسئلۀ احیای موسیقی کلاسیک ایرانی ضرورت هم دارد. نوشتار پیشِ‌رو، با مرور اجمالی بر مورد این نهاد موسیقایی، دو هدف را دنبال می‌‌کند: نخست، ارائۀ برخی از اسناد و شواهد به‌‌دست‌‌آمده درمورد فعالیت‌‌های این انجمن در عرصۀ موسیقی و دوم، طرح پرسش و تأملی گذرا دررابطه‌با روند مسئلۀ احیای موسیقی کلاسیک ایرانی در آن دوره. پرسشی که در این باب به میان آورده شده، طرح این احتمال تاریخی است که اگر فعالیت‌‌های فعالان موسیقی این نهاد با آن نگاه معطوف به مسئلۀ احیا و اصالت به‌ثمر می‌‌نشست، نتایج احتمالی موسیقایی آن چگونه بود و روند احتمالی احیای موسیقی کلاسیک ایرانی در آینده چه طریقی را طی می‌‌کرد؟ به دیگر سخن، اگر آبشخور و مرجعیت اصلیِ جنبش احیای موسیقی کلاسیک ایرانی موسیقی‌دانان منتسب به این نهاد بودند، و نه الزاماً نمایندگان فکری جریان اصلی، آنگاه نتیجۀ مسئلۀ احیای موسیقی کلاسیک ایرانی سرانجامی می‌‌یافت؟ اگرچه به سبب برخی از مسائل درونی خود این نهاد، در همان دوره نتایجی پایدار دررابطه‌با احیای موسیقی کلاسیک ایرانی حصول نشد، اما به هر جهت طرح این پرسش نسبت به تحولات تاریخ معاصر موسیقی کلاسیک ایرانی حائز اهمیت است. در این راستا باید خاطرنشان کرد که اهل تاریخ مسئلۀ احتمالات را نه‌تنها از نظر دور نمی‌‌دارند، بلکه گاه به‌عنوان حوزه‌‌ای قابل تأمل به بحث و فحص گذاشته‌‌اند. به‌عنوان نمونه، نویسندگان ملهم از گرایش تاریخ موسوم به جایگزین یکی از آن زمره هستند که به چنین سنخ دغدغه‌‌هایی پرداخته‌‌اند. باری، چنان‌که به اجمال اشاره خواهد شد، پاسخ به پرسشی از آن نوع که در این نوشتار موجز مطرح شده البته چندان هم آسان نخواهد بود. همان‌‌طور که اجمالاً مطرح شده، دلایل عدم شکل‌‌گیری گفتمانی منسجم از مسئلۀ احیای موسیقی کلاسیک ایرانی به روایت موسیقی‌دانان این نهاد، در مواردی به ویژگی‌‌های به‌اصطلاح غیرموسیقاییِ آن و البته نگرش خود فعالان موسیقایی آن نسبت به امر موسیقی و آموزش باز می‌‌گشت. همین مسئله در کنار برخی موارد احتمالی دیگر سبب عدم تأثیر پایدار نگرش موسیقی‌دانان منتسب به این نهاد بود. در ادامه نخست، مروری اجمالی بر شکل‌گیری این انجمن به روایت گزیده‌‌ای از اسناد و شواهد آن داشته‌‌ام و سپس به دو فعالیت قابل‌توجه آموزشی آن پرداخته‌‌ام. درنهایت نیز ضمن جمع‌‌بندیِ فشرده‌‌ای از فعالیت‌‌های آن، به طرح موجز برخی از احتمالات در باب تأثیرات موسیقایی و علل ناکامی آن پرداخته شده است.

آنچه مورد سؤال است دلیل ظهور چنین پرده‌‌گردانی‌‌هایی در این دستگاه است. در واقع معرف این پدیده ایجاد نت‌‌های متغیر است که تاکنون منطق خاصی برای آن‌ها در منابع ذکر نشده است. دیگر نکته مورد بحث در این مقاله، فرود می‌‌باشد. یکی از بخش‌‌های اصلی هر گوشه، وجود فرود پایانی آن‌‌ است که تعیین دقیق آن بعضاً مشکل می‌‌باشد. در بررسی‌‌ها، بر روی وجود اثر عوامل ریتمیک در تعیین این بخش نیز تمرکز شده است. یافته‌‌های این پژوهش نشان می‌‌دهد تأثیر اسباب تنافر و حرکت به‌سوی رفع آن، چه تنافری که در گام پایه وجود دارد و چه در طی تحولات گوشه‌‌ها ایجاد می‌‌شود، نقش تعیین‌‌کننده‌‌ای در روند کلی دستگاه نوا و چیدمان گوشه‌‌های آن داراست. همچنین وجود عبارات ریتمیک در گوشه‌‌ها در نشانه‌‌گذاری ابتدای جملۀ نزولیِ فرود، مؤثر بوده است. ازاین‌رو می‌‌توان در تعریف این بخش از گوشه، مورداستفاده قرار گیرد. درنهایت باید گفت در بررسی دستگاه نوا نباید خاتمۀ دستگاه را گوشه‌های آن تصور کرد بلکه وجود رِنگ نستاری و رِنگ نوا به‌عنوان عوامل تکمیل‌‌کنندۀ سیکل دستگاه، بازگشت به نت اصلیِ درآمد را به‌عنوان خصوصیت اصلی نظام دستگاهی برآورده و آن را کامل می‌‌سازند.