شمارۀ ۱۷۸

۲. این قطعه در آثار فرامرز پایور یک اثر پیشرو و ازجمله آثاری است که نشانگر ایده‌های نو و بدیع او در زمان خود است. به‌عبارت‌دیگر پایور در قالب‌های اجرایی معمول موسیقی کلاسیک ایرانی چون پیش‌درآمد، چهارمضراب (به‌ویژه) و رنگ ابتکارات و تمهیدات جدیدی را نیز به‌کار برده است اما وجه تمایز او نسبت به پیشینیانش در ساختِ قطعاتی مستقل برای گروهش، گروه سازهای ملّی وزارت فرهنگ ‌و ‌هنر که از سال ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۸ فعالیت مداوم داشت و تنظیم آن‌ها برای آن گروه با رویکردهای گوناگون بوده است؛ گروهی که نه اولین گروه سازهای ملّی اما مداوم و فعال‌ترین این نوع گروه و فعالیت در موسیقی ایرانی بوده است۱ و به‌طور حتم گروه‌نوازی ایرانی را متحول ساخت. همچنین تنوع قطعات اجرایی در این گروه بی‌سابقه است چرا که علاوه‌بر اجرای قطعات ساختۀ پایور، می‌توان طیف وسیعی از اجرای قطعات قدما و آهنگ‌سازان معاصر را در آن ردیابی کرد؛ از میرزاحسین‌قلی تا احمد پژمان.۲ با توجه به آنچه که ذکرش رفت نه‌تنها بررسی قطعۀ «راز و نیاز» حائز اهمیت است بلکه بررسی همه‌جانبۀ گروه پایور و کارگان‌های اجرایی آن برای دستیابی به یک چشم‌انداز شفاف و صحیح از تاریخ و سیرِ تحول گروه‌نوازی ایرانی ضروری است.

به نظر من تقسیم پدیده‌ها در جهان به پدیده‌های قابل اندازه‌گیری (کمی) و غیرقابل اندازه‌گیری (کیفی) خطای محرز فلسفه و علم کهن است، زیرا اساساً تمامی پدیده‌های قابل درک توسط انسان، چه با حواس و چه با کمک ابزار، قابلیت اندازه‌گیری دارند و اینکه اولی‌ها را کمی و دومی‌ها را کیفی بدانیم اشتباه است. زیرا کیفیت محسوس برای همگان نه یک خاصیت و یا دسته‌ای جداگانه در برابر کمیت است بلکه در راستا و ادامۀ کمیّت است. درنتیجه کیفیت مطلوب، ماحصلِ کمیّت‌های مطلوب و بهینه است و برعکس (در این مورد همچنین نک: جی.کین، ۱۳۹۶: ۲۲). کیفیت ذهنی برای هر موجود ادراک‌کنندۀ موضوعی دیگر است که با توان علمی امروزی بیشتر بر خودِ موجود مُدرِک روشن است. بااین‌وجود جنس کیفیات ذهنیِ افراد هم چیزی غیرمادی نیست. «شما، شادی‌ها و غم‌هایتان، خاطرات و آرزوهایتان، احساس هویت فردی‌تان و همچنین آزادی اراده‌ای که در خود احساس می‌کنید درحقیقت چیزی بیش از رفتار اجتماع وسیعی از سلول‌های عصبی و مولکول‌های وابسته به آن‌ها نیست» (کریک، ۱۳۹۵: ۱۳) یک مثال واضح و ملموس شبکۀ اینترنت است که آن را فضای مجازی می‌خوانند و آنچه در آن وجود دارد را فیزیکال فرض نمی‌کنند درحالی‌که اصلاً مجازی نیست و کاملاً فیزیکی و ماحصل جابه‌جایی اطلاعات ازطریق سامانه‌های الکترونیکی (سخت‌افزار و نرم‌افزاری) است. یادآوری می‌کنم که مواضع من در این مقدمه برگرفته از معرفت‌شناسیِ مبتنی بر واقعیت‌گرایی علمی است (نک: بونگه، ۱۳۹۵: ۴۱۵- ۴۱۴). پس آنچه در اینجا مطرح می‌شود اگرچه در پیوند با دو حوزۀ پیش‌گفته (مقولات روان‌صوت‌شناسی و روان‌موسیقی‌شناسی) است ولی ازحیث موجودیت عینی است؛ در مقابل موضوعات صرفاً ذهنی و کاملاً فیزیکی است در مقابل پدیده‌های (فرضاً) متافیزیکی. همچنین عمیقاً معتقدم که تمامی پدیده‌ها دارای روابط متقابل با محیط و دیگر پدیده‌ها هستند. بااین‌وجود در ابتدا ما برای فهم، درک، بازشناسی و بازنمایی، آن‌ها را به‌صورتی مجزا از دیگر مسائل تأثیرگذار در نظر می‌گیریم. اما درنهایت بایستی حالت‌هایی پیچیده‌تر و بغرنج‌تر، که در عمل روی می‌دهند، را هم تجزیه‌وتحلیل کنیم. من در این مقاله سعی در تشریح مختصر و مفید «زمان در موسیقی» کرده‌ام، به‌خصوص از منظر «محدودیت‌های ادراکی‌-اجرایی سامانۀ عصبی-ادراکی و عضلانی انسان»، نظریۀ سامانه‌های پیچیده و مقولۀ آشوب، همچنین ارتباط «ریتم و وزن» با زبان انسان‌ها و مسئلۀ کوآنتایز زمانی رویدادهای صوتی‌-موسیقایی.

آیا روال موجود برخلاف راهکارهای الکترونیکی و اینترنتی شدن آن، توانسته آنچه در اهداف اصلی و دستور کار خود دارد را در عمل پیاده کند؟ به زبان ساده‌تر آیا اعمال روش‌های مختلف پایش و دروازه‌بانی و سخت‌گیری‌های تخصصی و ریز شدن بر سطرسطر شعر و ترانه و موسیقی، باعث شده تا سلیقۀ عمومی و فرهنگ شنیداری مردم در این مدت ارتقا پیدا کند؟! آیا مردم تنها آثار تأییدشدۀ نهادها و وزارتخانه‌ها و سازمان‌های دولتی را گوش می‌کنند؟ آیا روال موجود که قدمت زیادی هم دارد، می‌تواند منافع دیگری ازجمله منافع اقتصادی را تأمین کند؟ آیا روش موجود در تأیید آثار و خالقان آثار، باعث شده تا تنوع سبکی و زایش هنری و روند پویای خلاقیت در حوزۀ موسیقی حاصل شود؟ در این نوشته با توجه به برخی حقایق بازار موسیقی و روند پایش و کنترل آن توسط نهادهای مقررات‌گذار این حوزه، سعی می‌شود تا به پرسش‌هایی که پیش‌تر مطرح شد پاسخ داده شود.

تا جایی که به بررسی دقیق این پرسش مربوط است، پژوهش‌های انضمامی بسیاری از جامعه‌شناسان و فلاسفه معطوف اَشکال خاصی از مراودۀ اجتماعی بوده است که به‌ضرورت قبل از هر نوع ارتباط قرار می‌گیرد. «موقعیت‌های تماسی» از ویزه، نظریۀ ادراکی شلر دربارۀ خودِ دیگری، تا حدودی مفهوم کولی دربارۀ رابطۀ چهره‌به‌چهره، تفسیر مالینوفسکی از کلام، که در موقعیتِ معین‌شده توسط کنش متقابل اجتماعی شکل می‌گیرد، مفهوم اساسی سارتر از «نگریستن به دیگری و نگریسته شدن از سوی دیگری»، همۀ این موارد فقط نمونه‌های محدودی هستند از تلاش‌هایی برای بررسیِ به‌اصطلاح «رابطۀ هم‌نوایی متقابل» که همۀ ارتباط‌ها به‌تنهایی بر بنیاد آن قرار دارند. دقیقاً همین رابطۀ هم‌نوایی متقابل است که به‌وسیلۀ آن هر دو طرف حاضر در تعامل «من» و «تو» را به‌منزلۀ «ما» در حضوری زنده تجربه می‌کنند. در عوض ِ اینکه در اینجا به تحلیل پیچیدۀ فلسفی این مسئله وارد شویم، شاید بتوان به مجموعه‌ای از پدیده‌های آشنا در جهان اجتماعی اشاره کرد که این رابطۀ اجتماعیِ پیشاارتباطی در آنجا بروز پیدا می‌کنند. [...] این موضوع برای مجموعه‌فعالیت‌های به‌هم‌بسته‌ای همچون رابطۀ بین توپ‌پرتاب‌کن و توپ‌گیر، بازیکنان تنیس، شمشیربازها و مواردی نظیر این نیز صدق می‌کند؛ در پیاده‌روی باهم، رقص باهم، معاشقه باهم، یا موسیقی ساختن باهم نیز، ما همین ویژگی‌ها را می‌یابیم و همین مورد آخر را در صفحات آتی تحلیل خواهیم کرد. امید است که این تحلیل تاحدی به روشن ساختن ساختار رابطۀ هم‌نوایی کمک کند که سرمنشأ آن امکان زندگی باهم به‌طور هم‌زمان در ابعاد خاصی از زمان است. همچنین امید است که مطالعۀ موقعیت خاص ارتباطی در فرآیند موسیقایی پرتوی بر جنبۀ غیرمفهومی بیفکند که در هر نوع ارتباطی وجود دارد.