شمارۀ ۱۸۲

البته در فرم گرفتن عبارت مذکورِ «ببینیم چه می‌شود»، صف‌های متنوعی سر می‌کشند؛ از گرفتاری صف ورود کاغذ گرفته تا سرکشی صف‌های دیگری که در پیش هم سر کشیده‌اند که در این صورت صف‌کشیدگان یا توسری خورده و از داخل صف بازگشته‌اند و یا با دیدار دوستی و آشنایی کارشان به راه افتاده و مجله‌شان از صف درماندگان به بیرون راه یافته است. اما این ترتیبِ انتشار ماهانه، دوماهانه یا بنا به عرض بنده فصلی شدن، هرکدام بی‌تردید برای نشریات مصیبتی ویژه دارند زیرا از زمان حال تا آینده‌ای که ناگزیر باید با آن خو بگیرند و به راه بیفتند مشکلات عدیدۀ خون‌چکانی دارند که صاحبان درد بهتر از بنده آن‌ها را می‌دانند و آنچه درنهایت دلِ مقامات بالاتر مجله را به دار مکافات آویزه می‌کند عبارتی است آشنا یعنی همان که عرض کردم: «ببینیم چه می‌شود». به قول حافظ: نقد بازار جهان بنگر و آزار جهان گر شما را نه بس این سود و زیان ما را بس ....

او هنگامی برای تحصیل به اروپا رفت که از یک‌سو اشکال و تجلی‌های گوناگون مدرنیسم موسیقایی در قامت نوعی جریان اصلی همۀ مراکز آموزشی و فرهنگی تراز اول را در اختیار داشت و از سوی دیگر جز یکی دو جریان اصلی مثل آهنگ‌سازی طیفی و... عمدۀ رخدادهای خیره‌کننده و نو در موسیقی مدرن به تاریخ تعلق داشت. در یک کلام، انقلاب‌های سیستمی بزرگ از سر گذشته بود زیرا جست‌وجوی امر نو یا به بیانی انقلاب مداوم -مخصوصاً آنگاه که موضوع سیستم‌های موسیقایی باشد- هم مانند همۀ منطق‌ها و مفهوم‌های دیگر در دنیای هنر ظرفیت محدودی دارد. در سدۀ بیستم (مخصوصاً تا پایان دهۀ ۱۹۶۰) ظرفیت‌های بسیاری مصرف و رفته‌رفته راه برای خلق رویدادهای تازه یا به خدمت گرفتن ظرفیت‌های مغفول‌مانده کمتر و کمتر شد. این روند در دهۀ ۱۹۸۰ و پس از آن به نقطۀ بحرانی رسید. به‌عنوان شاهد، بحران آن‌طور در هنر نمود پیدا کرد که کسانی در هنرهای دیگری مانند معماری و شعر از مرگ آرام و تدریجی مدرنیسم سخن گفتند (Metzer, ۲۰۰۹: ۱)، بعضی دیگر از بازنوسازی مدرنیسم، بعضی از حاکم شدن نوعی پلورالیسم موسیقایی که در آن همه‌جور مفهوم بستر موسیقایی برای یک آهنگ‌ساز مجاز بود (De La Fuente, ۲۰۱۰: ۱۵۵)، عده‌ای از تأثیر خُردکنندۀ فرهنگ توده (Ross., ۲۰۰۷: ۵۱۵) و دسته‌ای از دانشوران هم از غلبۀ هنر پست‌مدرن بر هنر مدرن.

محمدامین شریفی و رضا والی در این گفت‌وگو به مباحثه‌ای تخصصی در باب هویت و ملّیت در موسیقی امروز پرداخته‌اند و آنچه از قرون وسطی تاکنون بر موسیقی گذشته است را بررسی کرده‌اند. شریفی، آهنگ‌ساز نام‌آشنا در ژانر کلاسیک محسوب می‌شود که تحصیلات آکادمیک را در ایران و آمریکا پشت‌سر گذاشته و دوره‌های متنوعی را در اروپا تجربه کرده است. والی نیز یکی از موسیقی‌دانان برجستۀ کلاسیک زندۀ دنیا به شمار می‌رود که البته سال‌هاست دور از وطن زندگی می‌کند و در دانشگاه معتبر کارنگی ملون آمریکا به تدریس مشغول است. او در هفتمین دهۀ زندگی خود اعتقاد دارد در آینده‌ای نه‌چندان دور، دیگر نه موسیقی و نه حتی فرهنگی برتر به‌عنوان «اَبَرفرهنگ» وجود خواهد داشت و «بین‌المللی حقیقی» در جهان شکل می‌گیرد. این گفت‌وگو را که توسط علی نامجو (روزنامه‌نگار) در اختیار مجلۀ هنر موسیقی گذاشته شده است، در پی بخوانید.

بررسی‌‌های انجام‌شده نشان داد که والی به بسط و گسترش آوازها از‌منظر ریتم و ملودی، نظیر تغییرات متریک و ریتمیک، به‌کارگیری نت‌های زینت، افزودن آلتره و تحریرهای آوازی پرداخته است. آهنگ‌ساز در این آوازها از تکنیک‌های چندصدایی بهره برده است؛ به‌طوری‌که این دو اثر فاقد هارمونی در معنای غربی آن بوده و به‌نوعی این آوازها در یک بستر هارمونیک دشتی نوشته شده‌اند‌ که طی آن ارکستر، در مقابل تمِ خواننده و جوابِ کُرآنگله قرار داده شده است.

وثوق در قالب‌های دیگر هم توانایی خود را نشان داده است؛ برای نمونه قطعۀ «عشق عاریتی» (همان: ۱۲-۱۱) او را غلامحسین یوسفی پس از گزارشی کوتاه، ستوده است (یوسفی، ۱۳۷۶: ۶۵۶). شعر بلند «تقدیر»، که بیت نخست آن کمابیش به مثل سائر بدل شده، نیز نمونه‌ای از هنر مثنوی‌سرایی اوست: چون بد آید هرچه آید بد شود یک بلا ده گردد و ده صد شود (وثوق، ۱۳۶۳: ۱۴۵) وثوق‌الدوله بر زبان فارسی و اسالیب کهن چیرگی دارد و شعرش از دایرۀ واژگانی گسترده‌ای برخوردار است. ازهمین‌رو واژه‌هایی دشوار یا کم‌کاربرد هم در شعرهایش دیده می‌شود؛ برای نمونه تنها شاهدِ شعری واژۀ «متطبّب» به‌معنی کسی که مدعی طبابت است و در آن مهارتی ندارد، در لغت‌نامۀ دهخدا، فرهنگ فارسی معین و فرهنگ بزرگ سخن این شعر وثوق است: مرگ درین روزگار دارویِ آلام ماست چون نشناسد کسی از متطبّب طبیب۱ (همان: ۱۱۹) کهن‌گرایی زبانی وثوق همراه با بهره‌گیری او از قرآن، حدیث، حکمت، فلسفه، نجوم، طب و... در مضمون‌پردازی و تلمیحات و اشارات اشعارش، برخی ابیات او را پیچیده و دشوار کرده است و ازهمین‌رو این دست از اشعار برای کسانی که با شعر کهن آشنایی ندارند نیازمند شرح و گزارش است. گاه حتی به نظر می‌رسد در اشعاری که پیچیدگی چندانی ندارد، اشارات او به‌درستی دریافته نشده است؛ برای نمونه سخن‌سرای برجسته، مهدی حمیدی شیرازی، هرچند شعر «حسرت» وثوق را می‌پسندیده و آن را به‌عنوان یکی از اشعار برگزیدۀ خود از گنجینۀ شعر معاصر آورده، روبه‌روی مصرع نخست بیت زیر علامت تعجب نهاده (حمیدی، ۱۳۳۴، ج۳: ۱۰۰) که نشان می‌دهد او سخن را سست یا ناتندرست می‌پنداشته است: علم‌ است نزدِ برتران، لااعلمِ پیغمبران جهل‌ است علمِ این خران، چون دعویِ رمّال‌ها (وثوق، ۱۳۶۳: ۶۳) اما سخن وثوق، استوار و سنجیده است. «لااَعلمُ» که در اینجا به پاس وزن «لااعلمْ» خوانده می‌شود و در حالت اضافه کسره می‌گیرد، به‌معنی «نمی‌دانم» است. «لاأَعْلَمُ» سه بار در قرآن کریم آمده و جالب اینکه هر سه بار سخن پیامبران بوده است. عیسی(ع) به خداوند گفته: «وَلاأَعْلَمُ مَا فِی نَفْسِکَ» (مائده، ۱۱۶) و نوح(ع) به مردم آگاهی داده: «لاأَعْلَمُ الْغَیْبَ» (هود، ۳۱). خداوند نیز به پیامبر اسلام(ص) فرموده است که همین سخن را به مردم بگوید (انعام، ۵۰). وثوق می‌گوید: در دید و داوریِ آنان که به لحاظ معرفتی نسبت به دیگران برتری دارند (برتران)، «نمی‌دانم» گفتنِ پیامبران (اظهار بی‌اطلاعی آنان از عالم غیب و سرّ هستی)، نشان کمال علم و معرفتِ حقیقی آنان است و در برابر آن، لاف دانش و آگاهی زدنِ مردمان نابخرد و نادان (که وثوق آنان را برای خوارداشت به استعاره «خر» خوانده است) مانند ادعای رمّال (یعنی کسی که با بهره‌گیری از رمل و پیشگویی می‌خواهد به عالم غیب یا چیزهای نادانسته آگاهی بیابد) پوچ و بی‌معنی است. دیوان وثوق تاکنون سه بار چاپ شده است. دو بار با گردآوری علی وثوق و یک بار همراه با نسخۀ دست‌نویس شاعر به کوشش ایرج افشار. در جستار پیشِ‌رو از این آثار با نشانه‌های اختصاری یاد می‌شود: دیوان شادروان حسن وثوق (علی وثوق): «الف». آثار وثوق (علی وثوق): «ب». دیوان وثوق (ایرج افشار): «ج». دست‌نوشتۀ وثوق، نسخه‌بدل: «د». هر سه چاپ پیشین، لغزش‌ها، کاستی‌ها و ناراستی‌هایی دارد که می‌کوشیم، ضمن ارج نهادن بر تلاش گردآورندگان گرامی، با آوردن چند نمونه از هرگونه کاستی و لغزش، به‌کوتاهی از آن‌ها یاد کنیم تا نشان دهیم که اشعار وثوق همچنان نیازمند پیرایش و چاپی دیگر است.

در موسیقی کلاسیک ایرانی در سدۀ گذشته، بیشتر نوازندگانِ‌ تراز اول و متبحر هر دوی این عوامل را باهم و در حد بسیار بالایی داشته‌اند؛ یعنی هم استعداد و ذوق سرشاری داشته‌اند و هم تمرین‌های فراوان و بسیار و طاقت‌فرسا، که در‌این‌باره در کتاب‌های تاریخ‌ موسیقی و صحبت‌های صاحب‌نظران حکایت‌های بسیاری در دست هست ۲. بااین‌وجود، حتی در قضاوت‌ برخی از اهل فن نیز دیده می‌شود که گاه ذوق و قریحه را برای برخی نوازندگان بالاتر و مؤثرتر از تمرین و ممارست‌ آن‌ها می‌دانند. مثلاً از افرادی چون استادانِ مرتضی محجوبی، رضا ورزنده، جلیل شهناز و احمد عبادی نام برده می‌شود که در عین داشتن مهارت بالای اجرایی، ذوق و قریحۀ این افراد و به‌اصطلاح، «حال»ِ ساز این اساتید چیز دیگری ا‌ست و این ذوق و قریحۀ سرشارشان است که کار خودش را کرده و چه‌بسا نوازندگان بسیار خوب دیگری هم در میان‌ هم‌نسلی‌های این افراد پیدا می‌شوند که با وجود تمرین‌های بیشتر و داشتن مهارت بسیار، نتوانستند به جایگاه هنریِ‌ آن‌ها برسند ۳. البته سنجش صحت این‌گونه ارزیابی‌ها در این مختصر نمی‌گنجد و نگارنده نیز نه آن‌ها را رد می‌کند و نه بر آن‌ها صحه می‌گذارد و صرفاً به بازگوی برخی از شنیده‌ها پرداختم. وقتی صحبت از موضوع بالا و نیز این گروه از هنرمندان پیش می‌آید، به‌احتمال‌قوی، نام مجتبی میرزاده به میان کشیده می‌شود. او برای بسیاری از موسیقی‌دانان نمونۀ تمام‌عیار ذوق و قریحه‌ است. به‌واقع‌ میرزاده دراین‌میان یک مورد جالب‌توجه است؛ چرا که با نوازنده‌ا‌ی روبه‌رو هستیم که از آموزگاری خاص بهره‌مند نبوده و نیز گسترۀ فعالیتش در قیاس با بسیاری از موسیقی‌دانان هم‌نسلش، وسیع‌تر است و طبیعتاً همین گسترۀ زیاد نیازمند مهارت بالایی است. اگر بخواهیم دربارۀ مجتبی میرزاده قضاوتی داشته باشیم باید بگوییم که او ترکیبی عجیب از استعداد، قریحه و مهارت بود. استعداد بسیار او موقعی مشخص می‌شود که بدانیم وی هیچ‌گاه موسیقی را، طبق‌ گفتۀ خودش، نزد کسی یاد نگرفته و معلمی نداشته است. او دراین‌باره می‌گوید: «من‌ شاگرد هیچ‌کس‌ نبوده‌ام‌، در همان‌ زمان‌ که‌ ویلن‌ خریدم‌ ۱۴ساله‌ بودم‌ و معلمی‌ در کرمانشاه‌ جهت‌ تدریس‌ این‌ ساز وجود نداشت‌. فقط‌ شخصی بود که‌ شیوۀ‌ درست ‌گرفتن‌ ویلن‌ را برایم‌ توضیح‌ داد و گفت‌ ماهی‌ ۱۵ تومان‌ شهریه‌ می‌گیرم‌ و به‌ تو آموزش‌ می‌دهم‌. من‌ هم‌ این‌ موضوع‌ را به‌ پدرم‌ گفتم‌ که‌ شدیداً عصبانی‌ شدند و با یک‌ چوب‌ آن‌قدر مرا کتک‌ زد و بعد ویلن‌ را از من‌ گرفت‌ و مخفی کرد و گفت: "‌ساز را خریدی،‌ حالا می‌خواهی‌ ماهی‌ ۱۵ تومان‌ هم‌ شهریه‌ بدهی؟!" خلاصه‌ با پادرمیانی‌ و اصرار مادرم‌ ساز را بعد از چند روز به‌ من‌ داد و درکل‌ استادِ من‌ فقط‌ کنجکاوی‌ چشم‌ و گوش‌ من‌ بود. در این‌ راه‌ تنها الگوی‌ کاری‌ و انگیزۀ‌ اصلی من‌ در نوازندگی ویلن‌ و الگوی‌ اصلی‌ام‌ آقای‌ پرویز یاحقی بودند و بیشتر سازِ ایشان‌ را می‌شنیدم‌. ضمناً مطالعۀ‌ تعدادی از کتاب‌های‌ مربوط‌ به‌ موسیقی‌ نیز بود» (لینک ۴).

برای نیل به این هدف با پیشنهاد سه فرمول هم‌پوشانی دانگ‌ها، پیوستگی دانگ‌ها و تداخل دانگ‌ها، سعی در ارائۀ راهکار‌هایی مدون جهت مرکب‌نوازی و مرکب‌خوانی در موسیقی ایرانی می‌شود. در این مقاله به این نتیجه رسیدیم که مدگردی در موسیقی ایرانی بر دو بستر استوار است؛ نخست مدگردی‌هایی در دورن هر دستگاه که شیوۀ آن توسط راویان ردیفِ موسیقی ایرانی طبقه‌بندی شده است و دوم مرکب‌نوازی و مرکب‌خوانی که با احاطه بر دانگ‌شناسی مد مبدا و مد مقصد و با آگاهی از خاصیت هم‌پوشانی، پیوستگی و تداخل دانگ‌ها می‌توان به آن جامه عمل پوشاند.

تا پیش از تأسیس رسمی رشتۀ اتنوموزیکولوژی در ایران، روایت خاصی از این رشته در فضای دانشگاه غلبه داشت که عمدتاً بر موسیقیِ اقوام، شیوۀ خاصی از تجزیه‌‌وتحلیل و رسالات ادوار گذشته متمرکز بود. بااین‌حال دروس فعلیِ این رشتۀ تازه‌‌تأسیس دربرگیرندۀ گرایش‌‌های متنوع مرتبط با شناخت موسیقی است و موضوعات گوناگونی که در دانشگاه‌‌های کشورهای دیگر به‌عنوان بخشی از زیرشاخه‌‌های موسیقی‌‌شناسی و یا دیگر رشته‌‌ها به ‌‌شمار می‌‌روند، در ایران به‌عنوان موضوعات اتنوموزیکولوژی تدریس می‌‌شوند؛ امری که البته بسیار شایسته و درخور ستایش است و سبب شده تا حدی خلأ پژوهش‌‌‌‌های علمیِ جدی در حوزۀ موسیقی در ایران جبران شود. بااین‌حال آنچه جای تعجب دارد، غیبت درس تاریخ معاصر موسیقی در ایران (و نه موسیقی ایرانی) است که در جدول آموزشی این رشته مشاهده نمی‌‌شود. اگرچه درسی چون مباحث ویژه در تاریخ موسیقی به‌عنوان یکی از مهم‌ترین دروس این رشته تدریس می‌‌شود، اما درون‌‌مایۀ این درس از محتوای یک درس اختصاصیِ تاریخ معاصر موسیقی ایران فاصله دارد و بیشتر به آموزش برخی از رویکردهای تاریخی می‌پردازد. همچنین از سویی دیگر در سال‌‌های اخیر پایان‌‌نامه‌‌های متعددی در حوزۀ تاریخ معاصر موسیقی از سوی دانشجویان این رشته به نگارش درآمده است و این خود نشان‌‌دهندۀ اقبال دانشجویان به موضوعاتی در حوزۀ تاریخ معاصر موسیقی بوده، اما همچنان واحدی برای تدریس این حوزه در دانشگاه ارائه نشده است. این نوشتار ضمن تأکید بر ضرورت ایجاد درسی جهت مطالعه و آموزش تاریخ معاصر موسیقی ایران، آن‌هم مبتنی بر دو شکل سندمحور و مهم‌تر از آن مفهومی/ روایی/نظری4، به بررسی پاره‌‌ای از رویکردها و باورهای غالب نسبت به تاریخ معاصر موسیقی در ایران پرداخته و نیز به بدفهمی‌‌های رایج در این حوزه و موانع شکل‌‌گیریِ این حوزه اشاره کرده و درنهایت به ضرورت‌‌هایی پیرامون ایجاد این درس در دانشگاه اشاره شده است. چنان‌که بیان خواهد شد، اگرچه جای تدریس زیرشاخه‌‌ای تحت عنوان تاریخ معاصر موسیقی ایران در دانشگاه است، ولی در عمل این موضوع در خارج از دانشگاه دنبال شده و این امر خود، اگرچه دستاوردهایی به همراه داشته، اما بدفهمی‌‌هایی را نیز به بار آورده است. ازاین‌حیث این نوشتار را مقدمه‌‌ای می‌دانم بر ضرورت تدریس و البته رواج تاریخ مسئله‌‌مند، مفهومی و روایت‌‌محورِ مبتنی بر مستندات که تاکنون به این معنای مشخص کمتر در میان علاقه‌‌مندان به تاریخ معاصر موسیقی در ایران مطرح بوده و یا اساساً دغدغه نبوده است. در ادامه به ذکر و تشریح مختصر بدفهمی‌‌های رایج در باب تاریخ معاصر موسیقی پرداخته شده، و سپس به بیان برخی از معضلات این حوزه، با وجود تأسیس رشتۀ اتنوموزیکولوژی پرداخته شده است. درنهایت نیز برای نخستین‌بار مختصراً به ذکر اجمالیِ اهمیت رویکردهای تاریخ فرهنگی و تاریخ اجتماعی در حوزۀ تاریخ معاصر موسیقی ایران، به‌عنوان راهی برای برگذشتن از وضعیت فعلی، در فضایِ دانشگاهیِ ایران پرداخته‌‌ شده است.

باید گفت آواز ایرانی و ویژگی‌های آن مهجور و ناشناخته در معنای علمی کلمه باقی مانده است. حتی کتاب‌ها و دستورهای آموزشی جدی تألیفی تحقیقی نیز در زمینۀ آواز و آموزش آن اندک است؛ اما خوشبختانه در سال‌های اخیر و به همت جوانان دانشگاهی پژوهش‌هایی صورت پذیرفته یا در حال انجام است که جای تقدیر دارد. یکی از این پژوهش‌های ارزشمند تحریر در آواز ایرانی (به‌انضمام آوانگاری260 تحریر از استادان آواز ایرانی) اثر علی کاظمی است که پیش‌ازاین نیز بخش‌هایی از آن در پنج مقاله در مجلات به چاپ رسیده بود و هم‌اکنون به‌صورت کتاب در دسترس عموم قرار گرفته است. این کتاب که در 200 صفحه همراه با دو لوح فشرده به چاپ رسیده به بررسی و تحلیل یکی از اساسی‌ترین ویژگی‌ها یا آرایه‎های آواز ایرانی یعنی «تحریر» یا در اصطلاح عام «چهچه» پرداخته است. در ادامه برآنم برای بهبود و ارتقای این اثر، به نقد و بررسی آن بپردازم، امید که مورداستفادۀ مخاطبان فرهیختۀ مجلۀ هنر موسیقی به‌ویژه علاقه‌مندان آواز قرار بگیرد.

این پژوهش به اینترلود انتهای پردۀ دوم «طلای راین» تمرکز دارد. در این بخش، واگنر ازمنظر کمپوزیسیون به ساختاری جسورانه در رنگ‎پردازی، سازبندی و ترکیبات ریتم دست یافته است. این گفتار بر پایۀ مطالعات کتابخانه‎‌ای، ضمن مقدمه‎‌ای تحلیلی-تاریخی، به هنر موسیقایی واگنر و محتوای ادبی درام‎، متأثر از زمینه‌‎های هنری، فرهنگی و اجتماعی پرداخته است. پس از این، با ارائۀ لایت‎موتیف‎‌های اثر و با تحلیلِ سلسله‎‌مراتبِ حجم صوتی ارکستر در این بخش، نظم معمارانه و ترکیب‌‎بندی صوتی بررسی شده و در نموداری درختی این روند موردتوجه قرار گرفته است. هدف این پژوهش ضمن الگوشناسی ترکیب‎بندی ریتم و مراحل تدریجی عریان‎سازی آن در ساختار موسیقی از بعد فنی، مباحثی زمینه‎‌گرا در باب چگونگی به خدمت‌‎گیری این عناصر در به تجلی رساندن روحیۀ رقابت بورژوآیی و بهره‌‎کشی از طبقۀ کارگری در میانۀ قرن نوزدهم است.

ازآنجاکه موسیقی هیچ‌گونه عملکرد تکاملی واضح و معینی ندارد، این محصولِ فرهنگِ ناب، همیشه کنجکاوی را برانگیخته است. استعداد و توانایی انسان در موسیقی اغلب به منابع والاتری نسبت داده شده و درنتیجه، یک مجموعۀ کاملی از اساطیر پیرامون موسیقی متولد شده‌اند. این مقاله سعی دارد تأثیراتی که موسیقی و اسطوره‌ها در طول زمان در هند بر یکدیگر گذاشته‌اند را بررسی کند.

همواره معتقد بوده‌‌ام که باید برای موفق شدن یک هنرمند ایرانی در حوزۀ موسیقی (فارغ از موسیقی اینسترومنتال/ بی‌‌کلام)، به شعر توجه ویژه‌‌ای داشت چرا که مردمی که در جزءبه‌جزء زندگی‌‌شان با شعر خو گرفته‌‌اند برای گوش دادن به موسیقی هم نقش ادبیات برایشان از اهمیت ویژه‌‌ای برخوردار است و با بررسی سیر موسیقی از دوران مشروطه تا به امروز در می‌‌یابیم که آثار موسیقایی توانسته‌‌اند در دل و جان مردم ماندگار شوند که از کلامی ژرف و جدی برخوردار بوده‌‌اند و برای مثال اگر یک اثر موسیقایی را به شکل یک تابلوی نقاشی ببینیم، در اکثر موارد کلام نقشِ تصویر و موسیقی نقش قاب عکس را ایفا کرده است. دراین‌میان ترانه را باید گونه‌‌ای از شعر بدانیم که برای اجرایی موسیقایی نوشته می‌‌شود و نوشتن ترانۀ نوین در پیش از انقلاب تا به امروز آثار ماندگاری را در حوزۀ موسیقی برای ما به یادگار گذاشته است.