شماره ۱۵۶

در مدرسه آموخته‌ای گرچه بسی علم در میکده علمی است که آموختنی نیست در سال گذشته بر آن شدیم تا در موضوع آموزش موسیقی و به‌طورکلی در بحث موضوعی، کلاسی و در شرایط محیطی و حاشیه‌ای امر آموزش مطالبی آماده کنیم که در گفت‌وگو با چند تن از صاحب‌نظران امرِ تدریس، مطالبی در این موضوع منتشر کردیم. خواهندگان این‌گونه مطالب ما را از رضایت کم‌و‌بیشِ خود در این زمینه آگاه کردند. در تداوم آن سلسله‌‌مطالب در این شماره و چنان‌که می‌خوانید با جناب «مجید کیانی» که در امر تدریسِ ردیف موسیقی ایرانی سابقه و یدِ طولانی دارند نشستیم و ضمن تبیین اوضاع موسیقی به وضع آموزش نیز نظری انداخته‌ایم. در همین‌جا ناگزیر از بیان این نظریه‌ی به‌تجربه‌ به‌اثبات‌رسیده هستیم که وضع کلی آموزش مطلوب نیست و سوای آنان که بنا بر سائقه‌ی شخصی دوستدار دانش‌اند و در پی علم، دارالعلم و معلم هستند تا کسب فیضی کنند و می‌کنند، بدیهی است کارهای پژوهشی و رفتار پژوهنده و به‌طور کلی سیستم آموزش و پرورش با توازنِ آرامش یک جامعه همراه است و حضور‌نداشتن آن فرصتی برای آن ‌که بتواند به برنامه‌ریزی دلخواهش در آینده‌ی کشورش بپردازد و... اما اگر با همین شرایط تقسیم وظایف کنند به مجله‌ای موسیقایی که مفهوم حضورش در جامعه‌ی اسلامی شیعه، اَنگ می‌زند و لنگ، بیش از اینکه ما گفته‌ایم و توجه داده‌ایم، سهمی نمی‌رسد. ...

ارجمندانم و خوانندگان خانواده‌ی هنر موسیقی، به‌خاطر دارند که در شماره‌‌های پیشین بحثی را درباره‌ی آموزش در عرصه‌ی موسیقی آغاز کردیم و در گفت‌وگو با مدرسان باسابقه‌ی بحث پی گرفتیم. در این شماره در تداوم این بحث با پیشکسوتی از مدرسان ردیف موسیقی ایرانی با ساز تخصصی سنتور، جناب «مجید کیانی» به‌گفت‌و‌گو نشستیم و از سال‌ها پیش از انقلاب از مرکز حفظ و اشاعه تا دانشگاه و از شیوه‌‌های کاری تدریس سخن گفتیم. به‌یاد دارم روزی استاد «مهدی ناظمی» فرمود باید مجید کیانی را ببینی و سخنانش را بشنوی. هفته‌ی بعد به بنده‌منزل آمدند و آن روز بنده حرف‌‌های تازه و ناشنیده شنیدم. جناب کیانی حرفش را که همان پایگاه فکری و نظری او در موسیقی است، بیان می‌کرد؛ بی‌آنکه به تخطئه‌ی روش دیگر کسان بپردازد که این حرمت‌گذاری نیز از آموزه‌‌های اخلاقی تدریسیِ اوست. تسلط بر مباحث پایه‌ای موسیقی مقامی ایران و تبیین، تشریح و معرفی مقام‌‌های پیشین را از قلم و بیان استاد کیانی در مباحث آموزشی چه در کلاس‌‌های درس و چه به‌صورت سخنرانی شنیده‌ایم. شیوه‌ی نوازندگی «حبیب سماعی» را نخستین پیرو، جناب کیانی است. خدمات او در جامعه‌ی موسیقی و در مبحث آموزش مشهور و مشهود است. حاصل گفت‌و‌‌شنود ما با ایشان را که در سال گذشته در دفتر نشریه انجام شد، در پی می‌خوانید.

ترک کام خود گرفتم تا برآید کام دوست. دوستان و عزیزان شاهدند که این شعر، شاهدی است بر آنچه که بوده‌ام و کرده‌ام و اگر خدا بخواهد، خواهم کرد. گرچه باز هم به‌قول شاعر: ما نبودیم و تقاضامان نبود. اما زندگی مجموعه‌ای از الزام‌ها و تعهدهاست؛ به‌ویژه هنگامی که فاضلِ شریف و سیدی هنرمند همچون جناب «مهدی ستایشگر» بخواهند به نگارش مطلب به تقریظی و کلیاتی از موسیقی اکتفا شود و از این بنده‌ی کمترین، جز امتثال امر برنیاید. تکلیف این است تا در کنار مصاحبه‌ی پرفایده‌ی استاد «سید‌عبدالمجید کیانی هندی»، ردیف‌دان اعظم و اعلم یادداشتی در جریده‌ی شریف هنر موسیقی بنویسم. از‌آنجا‌که امتثال امر آن بزرگوار، بر بنده فرض است، نتوانست از زیر بار این وظیفه‌ی دشوار شانه خالی کند و خدا گواه است که این بنده را با این مقولات سر و کاری نیست. البته پروایی از مدح و تحسین ندارم، اما قطعاً خود را در مقام مادح معتبری نمی‌بینم.

پرشور از گردنه‌‌های آزمون ورودی عبور کردیم، روزهای نخست دانشگاه همچون خوابی نوشین بود و ما سرمست از این خواب، ‌‌تصور می‌‌کردیم که در جاده‌‌ای پا نهاده‌‌ایم که منتهی به آرزوهایمان می‌‌شود. در آن زمان اهدافِ ما عموماً با بخش شنیداری موسیقی مرتبط بود، نه چیز دیگر. مرحله‌‌های آموزش یکی پس از دیگری طی شد و توهّم افزایش دانش و مهارت در ما شدت گرفت. بعد از ارائه‌ی‌‌ پایان‌‌نامه حس می‌‌کردیم کار آغاز شده و هم اکنون آماده‌‌ایم تا کشتی در حال غرق‌شدن موسیقی را نجات دهیم. سعی کردیم بر اساسِ آموزه‌‌های دوره‌ی‌‌ تحصیل به فعالیت اجرایی بپردازیم؛ آن‌گونه که در دوره‌ی‌‌ آموزشی ارزش تلقی می‌‌شد. بر دوراهیِ نظراتِ اساتید که گاهی باهم در تضاد بودند به داوری نشستیم و یکی را برگزیدیم و کار را پیش بردیم؛ اما دیری نپایید که اغلبِ ما متوجه شدیم، باید به طریقی فعالیت اجرایی را کم‌‌رنگ یا محو کنیم و به‌آرامی، حاشیه‌ی امنی در اطراف موسیقی پیدا کنیم تا دلْ خوش کنیم که فعالیتِ مرتبط با موسیقی انجام می‌‌دهیم و از گزند آسیب‌‌های مادی و روحیِ فعالیت‌‌های اجرایی در امان هستیم؛ شاید که تصمیم بدی هم نباشد. بیشتر

چهاردهم فروردین‌ماه امسال، شصتمین زادروز «شهریار فریوسفی» (۱۳۸۸/۴/۱۵-۱۳۳۵/۱/۱۴) است؛ نوازنده‌ی زبردستی که نزدیک هفت سال از کوچ بی‌بازگشتش می‌گذرد و دیگر در میان ما نیست تا بهار دیگری از زندگی‌ را با نوای دلنشین تارش جشن بگیرد. به این بهانه، از این تارنواز برجسته که دوتار، سه‌تار و دیوان (باقلاما) را نیز نیکو می‌نواخت یادی دیگر می‌کنیم. «دیگر» را از آن‌ روی گفتیم که نگارنده پنج سال پیش در دومین سالروز درگذشت فریوسفی نیز در همین مجله یادی از او و کارنامه‌ی هنری‌اش کرده بود.

خواستم درباره‌ی عیدِ عیادتمان از فرهنگ شریف بنویسم، حافظ در دستم بود باز کردم و این غزل موسیقایی رخ نمود. گفتم این حال و قال و غزل را با توی خواننده تقسیم کنم تا همگی با هم این حالِ نهفته در این مقال را به فرهنگ شریف تقدیم کنیم: منم که دیده به دیدار دوست کردم باز چه شکر گویمت ای کارساز بنده‌نواز نیازمند بلا گو رخ از غبار مشوی که کیمیای مراد است خاکِ کوی نیاز به یک دو قطره که ایثار کردی ای خواجه بسا که در رخ دولت کنی کرشمه و ناز طهارت ار نه به خون جگر کند عاشق به‌قول مفتی عشقش درست نیست نماز ز مشکلات طریقت عنان متاب ای دل که مرد راه نیندیشد از نشیب و فراز در این مقام مجازی به‌جز پیاله مگیر در این سراچه‌ی بازیچه غیر عشق مباز ...

انتشار کتاب پدیدارشناسی موسیقی (نشر ققنوس) را می‌توان از خجسته‌ترین رویدادهای حوزه‌ی موسیقی در سال ۱۳۹۴ دانست. اگرچه به احتمال زیاد کتاب «بروس الیس بنسن» در بطن همان فرهنگی که او را پرورده اثری خوب و تأمل‌برانگیز تلقی می‌شود، انتخاب آن را برای ترجمه به فارسی باید فکری درخشان به‌حساب آورد و قدرشناس مترجم بادرایت و توانای ‌آن، «حسین یاسینی» بود. فاصله‌ی آن خوب تا این درخشان چیزی نیست مگر همان شکاف عمیق غنای موسیقی‌اندیشی در غرب و آنچه در ایران بدین‌نام، باریک، اما به‌هرحال اندکی جاری است. البته محتوای خود کتاب پیش از هر چیز مؤید آن است که این نوع موسیقی‌اندیشی تا چه حد با آفرینش، اجرا و شنود موسیقی مرتبط است و همان‌گونه که موسیقی‌اندیشی‌های ما غالباً از تراز دیگری هستند، این بدان‌معناست که قطعاً آفرینش‌ها، اجراها و شنودهای ما هم از تراز دیگری هستند؛ نظر و عمل موسیقی، علی‌رغم ظاهر متفاوتشان، یکی از جنس کلمه و دیگری از جنس صدا، سخت درهم‌ تنیده‌اند.

در علم پداگوژی پیانو، همواره تحلیل قطعات اولویت دارد. این توصیه‌ی علم آموزش پیانو در تدریس به بزرگسالان و نه کودکان است. تحلیل؛ تحلیل اثر به‌طور کلی، ساختار قطعه، فرم، ریتم، متر، تنالیته، مدالیته و ویژگی‌های تکنیکی. از دیگر سو موسیقی با اعداد نیز مرتبط است؛ به‌طوری‌که در مکتب یونان، اعداد، اصل هر واقعیتی به‌شمار می‌رفتند. آن‌ها عقیده داشتند که در کُنه هر موجود، عددی نهفته است که قدرت آن در گردش ستارگان نمودار و بر وجود انسان و تمامی فعالیت‌های او حاکم است به‌ویژه که در «تناسب زمانی اصوات و خوش‌صدایی» آن‌ها دخالت دارد. کتاب شیوه‌ی اجرای تقسیمات ناهمگون زمانی دست راست و چپ در ساز پیانو، نوشته‌ی استاد «مصطفی‌‌کمال پورتراب» روشی علمی برای سهولت در اجرای «بای‌متریک» و «پلی‌متریک» در ساز پیانو است. «بای‌متریک» به‌معنای هم‌زمانی اجرای دو متر متفاوت توسط دو دست پیانیست است. این موضوع در رپرتوار دوره‌ی رمانتیک به بعد «پیانوی کلاسیک اروپایی» در آثار بسیاری از آهنگسازان و پداگوگ‌های پیانو، از‌جمله «بتهوون»، «چرنی»، «شوپن»، «برامس» و ... مطرح می‌شود.

پایان ناخوشایند یک روز پرکار یک هفته پیش از کنسرتمان در آخرین روزهای بهمن سال گذشته، تمرین‌ها فشرده‌تر شده بود و گروه که تا همین‌جای کار تنش‌های بسیاری را تحمل کرده بود با جدیت بیشتر به تمرین‌ها می‌پرداخت. محل تمرین در استودیوی مجهزی در خیابان جمهوری بود. از طرفی دیگر به‌‌طور هم‌زمان دو پروژه‌ی آهنگسازی برای دو برنامه‌ی آموزشی موبایل به من سپرده شده بود که برای صرفه‌جویی در وقت، کار یکی از آن‌ها را در همان استودیویی که شب‌ها تمرین داشتیم انجام می‌دادم و چون خرده‌کاری‌های مختلفی هم از قبل بود که می‌شد همگی را در همان حوالی خیابان جمهوری، منوچهری و لاله‌زار انجام داد در فاصله‌ي میان دو زمان استودیو، این‌گونه خرده‌کاری‌ها را هم انجام می‌دادم. به این ترتیب در برخی از روزهای تمرین من چند ساعتی زودتر از دیگر اعضای گروه به استودیو می‌رفتم و ماشین را در پارکینگی عمومی پارک می‌کردم. آن روزها چون همه‌ي ما از سر کار می‌آمدیم، هر کس به‌نوبت سازهای بقیه‌ي دوستان را هم به صندوق عقب ماشین می‌ریخت و با خود به استودیو می‌آورد تا بقیه از راه برسند. آن روز نوبت من بود که ساز دوستان را به استودیو ببرم. ...

دیگر حضور پیوسته‌ی موسیقی راک در فضای کنونی موسیقی ایران، انکارناپذیر شده است. موسیقی راک دیگر آن طفلِ نیمه‌جانِ نیازمندِ شنیده‌شدن نیست که توسط حلقه‌ای کوچک از آهنگسازان و نوازندگانِ تهرانی هدایت شود. اکنون چند سالی است که گروه‌هایی با سبک‌های جدیدتر، خواستار هدایت این موسیقی به جریان‌هایی تازه هستند؛ گروه‌هایی که گاهی حتی خارج از محدوده‌ی تهران سعی در ارائه‌ي موسیقی مورد علاقه‌شان دارند. با این نگاه می‌توان سال ۹۴ را سال تلاش برای هویت‌یابی موسیقی راک در قالب موجودیتی مجزا و منحصربه‌فرد دانست.

شرح یک‌صد آلبوم برتر تاریخ موسیقی با عناوین مختلف از قبیل: «یک‌صد آلبومی که باید در هر خانه باشد». «101 آلبومی که باید قبل از مردن شنید» و نظایر آن در سالیان اخیر به‌صورت کتاب منتشر شده است. تمام این فهرست‌ها با اختلافی اندک مشابه یکدیگرند. در کل معیار ارزش‌گذاری و انتخاب، آلبوم یهایی است که در زمان انتشار تأثیری قوی و عمیق بر دوستداران موسیقی داشته بودند و اگر به شماری از آنان هم توجهات خاصی نشده باشند، اما در هر صورت بعد از سال‌ها که از انتشار آنان م یگذرد تأثیر جادویی‌شان را همچنان حفظ کرده و اکنون جلوه‌ی اثری کلاسیک را دارند. بیشتر

پیشینه‌ی سنت‌های موسیقایی هند، شامل موسیقی عامیانه و مردم‌پسند، به بیش از سه‌هزار سال می‌رسد و در نوع خود از کهن‌ترین سنت‌های تاریخی است. موسیقی اصیل هند در سده‌های دوازدهم تا شانزدهم میلادی دو سنت جداگانه را در دامان خود پروراند: «موسیقی کرناتکی» از جنوب هند و «موسیقی هندوستانی» از شمال هند. (منطقه‌ای که اکنون شامل کشور پاکستان است.) مراکز اجرای موسیقی شمالی، دربار شاهزادگان بود، در حالی که موسیقی جنوبی در معبدها اجرا می‌شد. از‌آنجا‌که بسیاری از حکمرانان شمال هند اصل و نسب ایرانی داشتند و مسلمان بودند موسیقی این منطقه عناصر فراوانی از موسیقی ایرانی را در خود جذب کرد. موسیقی هند جنوبی بیش از موسیقی نواحی شمالی در مسیر ویژه‌ی خود تکامل یافت. ارجاعات موجود در متون متأخر بودایی و حماسه‌های برهمنی، دلالت بر این دارند که موسیقی، به‌مثابه‌ی یک هنر غیردینی، قرن‌ها پیش از آغاز عصر مسیحیت، در اوج شکوفایی بوده است. نقطه‌ی اوج این شکوفایی را می‌توان به عهد شاهنشاهان گوپتا که از قرن چهارم تا ششم میلادی حکم می‌راندند، منسوب کرد. این عهد، با دوران شکوفایی ادبیات سانسکریت مقارن بود که بارزترین نمونه‌ی آن در نمایشنامه‌ی کالیداس خودنمایی می‌کند. رساله‌ی عظیم بهاراتا، در باب تئوری موسیقی و نمایش، نیز متعلق به همین دوران است.

رقص‌های باستانی و سنتی شبه‌قاره‌ی هند در واقع ریشه در تاریخ و فرهنگ کهن این بخش از جهان دارد. در نقاشی‌های غارهای آجانتا در شهر اورنگ‌آباد ایالت ماهاراشترا که حدود ۲۰۰۰ سال قدمت دارد و در کنده‌کاری‌های معابد باستانی در سراسر هند به‌خوبی می‌توان این هنر اصیل را مشاهده کرد. در واقع به این رقص‌ها می‌توان اصطلاح «تئاتر آهنگین هندی» را اطلاق کرد؛ زیرا آن‌ها در واقع بیان‌کننده‌ی تاریخ، فرهنگ و تمدن باستانی هند هستند، رقصندگان با نشان‌دادن حرکات و اشارات دست، صورت و چشم‌ها در واقع داستان‌ها را تعریف و تشریح می‌کنند. کلمه‌ی شاستریا¹ کلمه‌ای است سانسکریت که در زبان انگلیسی به‌معنای «کلاسیک» بوده و در واقع بیان‌کننده‌ی اجرای سبک‌های هنری رقصنده است. در کل رقص‌های کلاسیک هندی بازگو‌کننده‌ی داستان‌های خیر و شر و پیروزی خوبی بر بدی است. لازم به یادآوری است که در شبه‌قاره‌ی هند رقص یک دانش و علم به‌حساب می‌آید که باید سال‌های طولانی به تعلیم آن همت گماشت. در هند یک رقصنده‌ی کامل باید از نظر جسمی و روحی در سلامت کامل بوده و از قدرت روحانی خاصی برخوردار باشد تا بتواند با کائنات ارتباط برقرار کرده و نیروهای آسمانی به او کمک کنند و یاری رسانند، بدین منظور یکی از تعلیمات اولیه‌ی رقصندگان کلاسیک در هند انجام ورزش هر روزه‌ی یوگا است تا علاوه بر جسم، روح نیز تازه و شاداب شود.

«جاکومو پوچینی» (۱۹۲۴-۱۸۵۸) را باید وارث سُنت‎های شاخص‎ترین چهره‎ی اپرای ایتالیا، «جوزپه وردی» دانست. گرایش به موسیقی درخانواده‎ی پوچینی ذاتی بود و بیشتر خویشان او، نسل‌ در‌ نسل، به اُرگ‌نوازی در کلیسای زادگاهشان، لوکا (از توابع توسکانی)، و نیز آهنگسازی اشتغال داشتند. پوچینی در کنسرواتوار میلان، زیر ‎نظر «آمیلکاره پونچیلی»، آهنگساز و مصنّف اپرای (La Gioconda,1876) به تحصیل موسیقی پرداخت. پونچیلی خیلی زود متوجه توانایی‎های آهنگساز جوان در مقوله‎هایی چون ملودی، هارمونی و رنگ‎آمیزی ارکستر شد. تجربیات اولیه‎ی‎ پوچینی در حوزه‎ی ادبیات نمایشی نیز که از طریق مواجه با آثار درام‎نویسان بزرگی چون «ویتوریو آلفیری» و «کارلو گلدونی» حاصل شده بود، در نهایت تأثیر خود را برآثار اپرایی او گذاشت. در ۱۸۸۴، زمانی که پوچینی تنها 26 سال داشت، در مسابقه‎ای که یک ناشر آثار موسیقی، سونتسونیو، برای تصنیف اپراهای تک‎پرده‎ای برگزار کرده بود با اپرایی موسوم به ساحره‎ها شرکت جست. ساحره‎ها، قصه‎ای عاشقانه‎ و وهمناک درباره‎ی زنان جوانی است که از غم ِعشق جان می‎بازند. ساحره‎ها چه از نظر موسیقایی و چه نمایشی، در فاصله‎ی دوری از احساساتی‎گرایی پُرسوز و گدازی قرار می‎گیرد که بعدها جزو ویژگی‎های آثار پوچینی می‎شود. اگرچه پوچینی در مسابقه برنده نشد، اما لااسکالا موافقت کرد تا ساحره‎ها را برای فصل آینده‌ی خود تولید کند. اما آنچه در آینده‎ی هنری پوچینی نقش تعیین‎کننده داشت، آشنایی او با «جولیو ریکوردی»، ناشر بانفوذ آثار موسیقی بود. ...

«آلبان برگ» در سال ۱۸۸۵ در شهر وین زاده‌ شد و در سال ۱۹۳۵ در همین شهر رخت از جهان بربست. او از دوران نوجوانی به ساخت قطعاتی رمانتیک از خود علاقه نشان داد. برگ در قلب شهر وین و در خانواده‌ای تحصیل‌کرده و مذهبی به‌دنیا آمده و رشد کرده بود و علاقه‌ي وافری به خواندن داشت. برگ در خانه‌ی پدری‌اش از کتابخانه‌ای غنی بهره می‌جست و تا شانزده‌سالگی دانش چشمگیری از موسیقی کلاسیک را اندوخته بود. او از سال ۱۹۰۴ به آموزش آهنگسازی نزد «شوئنبرگ» مشغول شد و از همین دوران بود که تصمیم گرفت زندگی‌اش را وقف موسیقی کند. از همین‌رو، شغل‌های اداری پیشنهادی را رد کرد و به هنر مورد علاقه‌ی خویش اشتغال ورزید.

شیوه‌ی آموزش موسیقی ایرانی از دوره‌ای با ورود نت و دامنه‌دارشدن تئوری موسیقی در کشور، مسیر جدیدی را پیمود که تا به امروز با سرعت هرچه بیشتر از شیوه‌ی سنتی و به‌اصطلاح سینه‌به‌سینه‌ی متداولِ خود دور شده است. در کل آنچه به نتیجه خواهد رسید این شیوه‌های جدید و قدیم را بررسی خواهد کرد تا پژوهشگران آینده به‌راحتی بتوانند آن را آنالیز کنند. سالیان سال موسیقی به‌روش شفاهی (سینه‌به‌سینه) تدریس می‌شده است و هنرمندان بزرگ و اساتید تکرار‌نشدنی با این روش به‌میدان آمده‌اند؛ روشی که در آن شاگرد ارتباط بیشتر و نزدیک‌تری با استاد دارد و فراگیری ردیف موسیقی را از راه گوش‌دادن و حفظ‌کردن یاد می‌گرفته است، ولی به‌تدریج کتاب‌های موسیقی با نتاسیون‌های مختلف منتشر شده و دستگاه‌های ضبط و پخش اصوات موسیقی وارد چرخه‌ی آموزش شدند. همچنین شکل‌گیری اساتید مختلف و متنوع در اندازه‌های مختلف سبب تغییر این روند موسیقایی شد. ...