شماره ۱۴۷
شماره ۱۴۷ هنر موسیقی، دی و بهمن ۱۳۹۳ منتشر شد. در این شماره سرمقاله تحت عنوان «ما فی ها یا مافیای موسیقی!»، نگاهی به دو آلبوم از مجموعهی «احوالات شخصی»: «مناظری که از قاب می‌گریزند» و «بی‌واژه گفتوگو»، بررسی کتاب پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، یادی از مرتضی احمدی و گفت‌‌‌‌‌وگویی منتشر‌‌‌‌‌نشده با او، بازگشت پینک فلوید با آلبوم «رودخانه بی‌پایان»، گفتوگوی اختصاصی با تاکا Taka از گروه مُونو Mono، ته‌مقاله: آیا مسئولان موسیقی در همین کشور زندگی می‌کنند؟ و… را می‌خوانید.
طراح گرافیک: هانیه هدایت‌پور، آرش مدرس
برای سفارش نسخۀ کاغذی مجله با ارسال یک پیام به honaremusighi@ در تلگرام یا ایمیل مجله honaremusighi@gmail.com، درخواست خود را با ذکر شمارۀ مجله به ما اعلام کنید.
سرمقاله: ما فی ها یا «مـافیای موسیقی»!
بحثی تحلیلی که چندی پیش دکتر «یوسف اباذری» (استاد جامعه‌شناس دانشگاه) پیش کشید با آنکه به نظر بحثی «درگذشته» می‌آید، ولی هنوز و همچنان بعدها نیز می‌تواند موضوع گفتوگو و بحث باشد و نتایجی را از آن استخراج کرد. مهم‌ترین وجهه‌ی تحلیلی آقای اباذری برپایه‌ی به‌قول ایشان «فلاکت یا افلاس مردم ایران» بوده است که آن همه «حضور» را در مراسم درگذشتِ «مرتضی پاشایی» خواننده‌ی جوانِ پاپ کشورمان به‌ظهور رساندند. فحوای کلام جناب اباذری این بود که پاشاییِ مرحوم، ویژگی برجسته‌ای را که موجب این‌گونه گِردآمدن‌های همراه با تأسف جاری باشد، نداشت. بسیار خب، این یک سلیقه است، اما اگر برای پاشایی اعمال نشود فرد دیگری جای او را می‌گیرد؛ شاید ایشان متوجه این بحث نبوده یا بوده‌اند. ضمن اینکه به‌گمان من تجمعات این‌گونه‌ای در طی این سال‌ها، سوای نقش پُررنگ رسانه‌ای در آنها، نیاز به آسیب‌شناسی کارشناسی و نه سلیقه‌ای دارد، اما در‌هر‌حال تذکار اباذری بجا و بنا بر مثال مشهور «سوزنی باید کز پای در آرَد خاری» بود. برای فریاد از (به‌قول جنــاب اباذری) «فلاکت یا افلاس مردم»، مردم خودشان می‌دانند چه کنند. شاید آنها با‌هم‌گریستن و با‌هم‌گفتن و با‌هم‌دردِدل سرودن را به بهانه‌ی پاشایی یا پاشایی‌ها برگزیده‌اند. اگر مقصود ایشان همین است که به‌جای پاشایی، موسیقیِ فلان و صدای بیسار دیگری را بهانه کنند، به‌چشم. اما به‌راستی چگونه کار ملت ایران به قول ایشان به اینجا کشید؟
نگاهی به دو آلبوم از مجموعهی «احوالات شخصی»
«احوالات شخصی» عنوان پروژه‌ای شنیداری است که ایده‌ی مقدماتی آن در سال ۱۳۹۰ به همت «علی صمدپور» شکل گرفت. طی این پروژه در مرحله‌ی نخست مقرر شده است تا با حمایت مالیِ «خانه‌ی هنر خرد» پانزده آهنگساز جوان که تا به‌حال آلبوم مستقلی نداشته‌اند انتخاب و سفارشی برای تولید یک آلبوم موسیقی به آنها داده شود. تهیه‌کننده در سایت این پروژه می‌گوید: «هنرمندانِ این مجموعه تکنوازان یا آهنگسازان انتخاب‌شده‌ای هستند که در مقابلِ یک سفارش سهل ولی ممتنع قرار گرفته‌اند؛ سفارشی با گستره‌ی:
هیچ آدابی و ترتیبی مجوی
هرچه می‌خواهد دل تنگت بگوی
در واقع تهیه‌ی اثری که شخصی‌ترین بیانِ موسیقایی‌شان در آن باشد و سلیقه‌ی عمیقِ درونی‌شان بدون توجه به خواسته‌های مخاطبِ مثالی یا تخیلی‌شان، در آن نمایان شود. حاصل، نزد ما که سفارش‌دهنده بوده‌ایم، هربار تنها شگفتی بود. هربار در هنگام شنیدن هرکار که داغ‌داغ از استودیو درمی‌آمد، با بیان هنری، شخصی و مستقلی از هرهنرمند مواجه شدیم که بازتابنده‌ی حال و هوای درونی‌تر و امکانات بالقوه‌ی موسیقی این دوران بود.»
این مجموعه تاکنون چهار آلبوم موسیقیِ «گذر» اثر «سیاوش روشن»، «گمانه» اثر «سهیل پیغمبری»، «مناظری که از قاب می‌گریزند» اثر «رسول پورسنگری» و «بی‌واژه گفتوگو» اثر «سپیده مشکی» را منتشر کرده است که در این شماره به دو آلبوم اخیر از این چهار آلبوم پرداخته می‌شود.
قاب‌هایی که منظره می‌سازند
نگاهی به آلبوم «مناظری که از قاب می‌گریزند» از مجموعهی «احوالات شخصی» و گفتوگو با رسول پورسنگری، صاحبِ اثر
یکی از چهار آلبوم از مجموعهی «احوالات شخصی» را برای نمونه انتخاب کرده‌ام تا دقیق‌تر بررسی و نقدش کنم و آن آلبوم «مناظری که از قاب می‌گریزند» است، چون به‌گمان نگارنده این آلبوم نمونهی بسیار خوبی است از عملی‌شدن ایده‌ها و اهداف پروژه‌ی «احوالات شخصی» و در ادامه نیز گفتوگو با صاحب این اثر را خواهید خواند. آلبوم تکنوازی تار با نام «مناظری که از قاب می‌گریزند» برای من حاصل‌جمع سه ویژگی عمده است. ابتدا خواهم نوشت که هریک از این ویژگی‌ها را چگونه می‌بینم و در پایان تلاش خواهم کرد به نمودهای موسیقایی این گزاره‌ها در این اثر نیز اشاره می‌کنم.
خیال پرده‌پَروَرْدَش
یادداشتی بر آلبوم «بی‌واژه گفتوگو» اثر سپیده مشکی، از مجموعهی «احوالات شخصی»
بخشی از موسیقی تخصص است. مانند تخصص یک دندانپزشک، یک مکانیک و یک بافنده. این تخصص برای هر‌ذهن سالمی که بهره‌ی هوشی نسبتاً خوبی داشته باشد، در دسترس است و دور از ذهن به‌شمار نمی‌آید. با شیوه‌های مختلف و روش‌های متنوع آن را به‌دست می‌آورند. مطالعات نظری و همچنین اجرای مهارت‌های نوازندگی، هر‌دو بخشی از تخصص موسیقی است. تحصیلات آکادمیک در درجه‌ی نخست و رهیافت‌های کلاس موسیقی و تو به‌عنوان شاگرد و استادت به‌عنوان متخصصی که او را راهگشاست، اصلی‌ترین شاه‌راه رسیدن به آن «تخصص» است. ممارست و تمرین راست و چپ‌زدن‌های مضراب و دُرّاب‌ها را که کرده باشد و سرک‌کشیدن به دالان‌های تو‌در‌توی ردیف را که رفته باشد (و این خود دود‌چراغ‌خوردن‌ها می‌خواهد) به «تخصص» می‌رسد و از اینجا راه به او نشان می‌دهد که آیا درست بر آستانه‌ی موسیقی فرود آمده است یا تنها مهارتی کسب کرده است که آن آموخته‌ها را شامل می‌شود؟
بی‌شمارند افرادی که امروز تمام ردیف را بلدند و بلند‌بلند می‌نوازند و می‌خوانند و از هارمونی، فاصله و ابوالچپ گرفته تا کنترپوان و انتقال و یتیمک، همه را در تخصص خود جای داده‌اند، ولی مجالی برای شنیدن سازشان در دل‌ها نیست و گوش‌ها همان نواخت‌های تکراری همیشگی را که خود از حفظ دارند، می‌شنوند. در سه‌تارِ «ابوالحسن صبا» چه‌چیز است که آن را از برخی نواختن‌‌ها متمایز می‌کند؟ این «آن چیز» به‌‌راحتی گفتنی نیست و از آن سخت‌تر کسب‌کردنی. چندی پیش در کلاس درس عرفان و تصوف، شاگردی از استاد پرسید: لطفاً برای ما موضوع بخت و اقبال را کمی باز کنید. و استادِ ما با خنده‌ای بر لب فرمود: بوعلی سینا نتوانسته این موضوع را بشکافد، چه برسد به من؟ و حال جریان این نوشته است. با اندک صفحه، دانش و وقتی که در اختیار دارد، می‌خواهد «آن چیز» را بازگو کند.
پس تخصص لازم است، ولی کافی نیست. بعد از پایانِ این اکتساب، شروع به فراگیریِ نکاتی می‌رسد که می‌تواند آدمی را با سازش به‌سویی خلوت بکشد و در آن تنهایی با دیگران بی‌واژه گفتوگو کند. آشنایی نوازنده با مقوله‌ای به‌نام دل یا حال یا درون و هرآن اسمی که ما بر این وضعیت انتزاعی می‌گذاریم، شروع نقطه‌ی عطفِ آن حضوری است که در سطور بالا عنوان شد. در اصل اینکه آیا باید چنین داشته‌ای در مؤلف موسیقی باشد یا نه، خود هنوز قطعی نیست، ولی بدون تردید «دل‌داشتن» و «درون‌ساختن» الزاماً به‌معنای خوب‌بودن و انسانی خوشحال‌بودن نیست. این موضوع بسیار درونی و دارای پیچیدگی‌های نظری است. انعکاسِ حال خوش در سازِ کسی مستلزم رفتار و منش آن هنرمند با روزگاران نیست. کسانی هستند که با رفتار و اخلاقی ناصواب رنجانده‌اند و با مضرابی قلندر و پُر‌حال، گریانده‌اند؛ بگذریم.
ای کاش به لطفی گفته بودم...
هیچ‌گاه از سینه‌چاکانِ «محمدرضا لطفی» نبوده‌ام. او این سال‌ها حرفهای زیادی زد که سیلِ انتقادات به‌سمتش روانه شد. از نظر موسیقایی هم کارهایی کرد که هیچ با آنها موافق نبودم؛ دوست نداشتم در کنسرت‌هایش خودش هم تار، هم سه‌تار، هم کمانچه و هم دف بنوازد. بسیاری از استادان قدیم چندین ساز می‌نواختند، ولی گاهی دوستدارانشان نیز از این هنرها بی‌خبر بودند. استاد «شهناز» بسیار لطیف سه‌تار می‌نواخت؛ در نواختنِ تنبک متبحر بود و به‌مراتب بهتر از لطفی آواز می‌خواند، ولی هیچ‌گاه به‌صورتِ رسمی به هیچ‌یک از اینها نپرداخت و به‌گمان من اینها دلیلِ نگاهِ حرفهای ایشان به هنر بود. هدفم نیز از نوشتن این یادداشت، نه نقدِ اوست و نه اغراق در حقِ او و ضجه‌مویه در سوگش. نیز «خدا گواه است» که نمی‌خواهم به‌طورِ ضمنی به مخاطب پُزِ آشنایی با لطفی بدهم و خودم را مهم جلوه بدهم. دلیل این یادداشت این است که از دستِ خودم عصبانی‌ام؛ عصبانی‌ام که چرا حرفم را خوردم و آن جمله‌ای را که می‌خواستم به او نگفتم.
ژرف‌اندیشی دربارهی موسیقی مردم‌پسند
بررسی کتاب «پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» نوشته‌ی ساسان فاطمی
حدود سه دهه‌ی پیش نخستین نوشته‌ی جدّی دربارهی موسیقی مردم‌پسند در ایران منتشر شد و سپس همراه با ناپدید‌شدن این گونه‌ی موسیقی از حیات رسمی موسیقایی، آن بارقه‌ی زودگذر آغازین هم ناپدید شد. این نخستین تلاش در زبان فارسی، مقاله‌ی «مسعود یزدی»، طرحی جامعه‌شناسانه و وامدار «تئودور آدورنو» و عمیقاً تحت تأثیر شرایط زمانه‌ی نگارش است. پس از آن سکوت، با فاصله‌ی نزدیک به دو دهه دوباره نوشتارهای تحقیقی دربارهی موسیقی مردم‌پسند به صحنه بازگشتند (و بیشتر در حوزه‌هایی جز موسیقی‌شناسی). یک بررسی محتوایی ساده نشان می‌دهد که بیشتر این پژوهش‌ها معطوف مسائل اجتماعی مربوط به هنر مردم‌پسند و گاه تا اندازه‌ای دارای نگاه‌های ایدئولوژیک هستند؛ حتی آنگاه که به‌قدر تألیف یک کتاب رسیده و در نامشان اثری از سویه‌ی اجتماعی ـ مردم‌شناختی یا میدانی باقی نماند، مانند «درآمدی بر موسیقی مردم‌پسند» «مسعود کوثری»، جامعه‌شناس. مطالعه‌ی دقیق‌تر این پژوهش‌ها ما را بر نکته‌ای آگاه می‌کند و آن فقر مطالعات موسیقی‌شناختی است که باید بستر نظری چنین تحقیقاتی را می‌ساخت. فقدان گونه‌شناسی یا ابهام و در‌هم‌ریختگی تعاریف اولیه، (حتی خود اینکه «موسیقی مردم‌پسند چیست؟» و «کدام آثار در ایران با این برچسب رده‌بندی می‌شوند؟») که حاصل نوعی شلختگی و تنبلی پژوهشی و نه دشواری ذاتی این نوع تعاریف است، تقریباً به یک اندازه در همه‌ی آنها به چشم می‌خورد.
نخستین دوسالانه‌ی آهنگسازی احمد پژمان
گزارش نشست خبری و نکاتی پیرامون این دوسالانه
نشست خبری نخستین دوسالانه‌ی «آهنگسازی احمد پژمان» روز دوشنبه ۲۴ آذرماه سال جاری در مؤسسه‌ی «نغمه‌ی سازخانه‌‌ی طهران» برگزار شد.* «احمد پژمان»، آهنگساز و مدرس موسیقی در ابتدای این نشست خبری با اشاره به انگیزه‌های برگزاری این رویداد موسیقایی توضیح داد: «چند سال پیش دوستانم آقایان «دیبازر»، «اسلامی» و «آقایی» پیشنهاد برگزاری چنین رویدادی را به من دادند. آن زمان فکر کردم شاید چندان مناسب نباشد که یک جایزه‌ی موسیقایی به‌نام من برگزار شود، اما وقتی فکر کردم و دیدم که به موسیقی علمی ایرانی توجه زیادی نمی‌شود و محیط دانشگاهی نیز تبدیل به یک محیط علمی متمرکز بر موسیقی آوانگارد شده است، موافقت کردم که این دوسالانه برگزار شود و خوشبختانه با توجه به استقبالی که از سوی دانشجویان و هنرجویان رشته‌ی موسیقی انجام گرفته است، تصور می‌کنم که این رویداد موسیقایی مورد توجه بیشتری قرار گیرد.»
یادی از مردی بزرگ: مرتضی احمدی
به‌‌‌‌‌انضمام گفت‌‌‌‌‌وگویی منتشر‌‌‌‌‌نشده با او دربارهی غزل‌‌‌‌‌خوانی
«مرتضی احمدی» رفت!
احمدی تنها یک هنرمند نبود؛ یک بازیگر نبود؛ یک صداپیشه نبود؛ یک کمدین رادیویی نبود؛ او یک فرهنگ بود؛ فرهنگی که روز‌‌‌‌‌به‌‌‌‌‌روز رو به خاموشی و نابودی است. فرهنگ شهری که او در آن به‌‌‌‌‌دنیا آمده بود، در کوچه‌‌‌‌‌های خاکی‌‌‌‌‌اش بزرگ شده بود و تغییرات اجتماعی دوران خود را به‌‌‌‌‌خوبی درک کرده بود. احمدی عاشق بود. یک عاشق تمام‌‌‌‌‌عیار، عاشق فرهنگ و هنر بود و هیچ‌‌‌‌‌چیز او را از این راه باز نگرداند. من از کودکی او را می‌‌‌‌‌شناختم. صدای تیز و نافذش با مهارت فوق‌‌‌‌‌العاده‌‌‌‌‌ای که در بیان داشت در سطر‌‌‌‌‌سطر خاطرات کودکی من و هم‌‌‌‌‌نسلان من ریشه دارد. از نوار قصه‌‌‌‌‌ی علی‌‌‌‌‌مردان‌‌‌‌‌خان (که سه تیپ را همزمان در یک متن با صدای ویژه‌‌‌‌‌اش بازی کرده است)، گرگِ بدِ گُنده، نوار قصه و مجموعهی تلویزیونی پینوکیو و ده‌‌‌‌‌ها نمونهی دیگر همگی خاطرات جمعی ما کودکان آن روزهاست. ...
دربارهی موسیقی فیلم و روایت
آهنگساز؛ کاشف موسیقی لحظه‌های فیلم
حتماً تاکنون دقت کرده‌اید که همیشه یک روایتگر خوب، هر‌قدر هم غریبه و ناشناس باشد (به‌محض شروع روایتش) تقریباً در هرموقعیتی یک یا چند نفر را به خود مشغول می‌کند. در چنین مواقعی آدم‌‌ها ناخودآگاه و بی‌آنکه متوجه باشند دست از کار می‌کشند و به «دنبال‌کردنِ» روایت آن شخص، علاقه‌مند می‌شوند. (جدای از این نیز، نگارنده همیشه فکر می‌کند که در زندگی، روایتگران خوب و قوی معمولاً آدم‌های محبوبی نیز هستند.) از این نظر، موسیقی در سینما اگرچه خود به‌تنهایی [یک‌تنه] روایتگری قهار محسوب نمی‌شود، ولی یکی از مهم‌ترین ابزارهای روایتی و به‌اصطلاح، عصای دست فیلمسازان به‌شمار می‌آید. بگذریم که در موسیقیِ محض نیز شنیدن هرقطعه‌ی زیبا و کاملی (باکلام و بی‌کلام) ما را در هرموقعیت مکانی و زمانی‌ای که قرار داشته باشیم و با هرشأن و جایگاه شغلی و اجتماعی‌ای، به‌یک‌باره به‌کنارنهادنِ کاری که بدان مشغول بوده‌ایم وامی‌دارد و آنگاه تمام هوش و حواس خود را به قطعه‌ی دلبرانه‌ای که در حال پخش است، می‌سپاریم. سینما از این قبیل خصوصیت‌های هنر موسیقی همیشه سود فراوانی برده است.
بازگشت به کنسرت و فستیوال‌ها
مروری بر سیر تکامل و عوامل تأثیرگذار بر صنعت و اقتصاد موسیقی؛ بخش پایانی (۱۰)
این نوشته، بخش پایانی سلسله مطالبی است که با نام «مروری بر سیر تکامل و عوامل تأثیرگذار بر صنعت و اقتصاد موسیقی» خواهید خواند. بحث دربارهی عوامل تأثیرگذار بر اقتصاد موسیقی به‌حق در ده بخش مقاله نمی‌گنجد و از سوی دیگر، ادامه‌دار‌شدن این سلسله مطالب شاید خوانندگان محترم را خسته کند، از این‌رو سعی نگارنده بر این بود تا کلیات بحث طی این تعداد مقاله مطرح شود. از این‌رو در بخش پایانی این مطالب از ماهنامه‌ی هنر موسیقی که فضای انتشار این مطالب را مهیا کرده است و همچنین خوانندگان عزیزی که تا به این شماره مطالب را پیگیری کرده‌اند، کمال قدردانی را به‌جا می‌آورم.
در بخش پیشین این نوشته خواندیم که فناوری دیجیتالی، فناوری غالب صنعت سرگرمی است. موسیقی هم از نخستین حوزه‌هایی بود که تحت تأثیر گذر از فناوری آنالوگ به دیجیتال، تحولات بنیادی شگرفی را در درون‌بخش و برون‌بخش خود تجربه کرد. فناوری بزرگ‌ترین عامل تسهیل و تغییر روش‌های دسترسی در حوزه‌ی موسیقی بوده و هست. «دسترسی» آسان به موسیقی را می‌توان بزرگ‌ترین دستاورد فناوری دیجیتال در صنعت موسیقی دانست. دسترسی به موسیقی در طی چند دهه‌ی پُرتحول، مدل‌های اقتصادی صنعت موسیقی را تغییر داده است. با عمومی‌شدن استفاده‌ی اینترنت از اواسط دهه‌ی ۹۰ میلادی، کاربران می‌توانستند از آلبوم‌های خود نسخه‌های دیجیتالی فشرده و کم‌حجمی بسازند که در رایانه و در دستگاه‌های قابل حمل پخش‌کننده‌ی قابل گوش‌کردن بود. در سال‌های اخیر، فروش گسترده‌ی اینترنتی موسیقی و امکان خرید تک‌ترانه‌ها به‌طور مجزا از آلبوم، بار دیگر مدل اقتصادی صنعت موسیقی را «تک‌ترانه»محور کرد، ولی با ورود فناوری دیجیتال و متعاقب آن، اینترنت به‌عنوان بستر عرضه (فروش یا دانلود رایگان) محصولات صوتی و فروش نسخه‌های دیجیتالی، فروش فیزیکی آثار صوتی به‌صورت سی.دی. کم و کمتر شد. اما همه‌ی اهالی موسیقی، تک‌ترانه‌های پُرفروش ندارند و همه‌ی خوانندگان و گروه‌های موسیقی، پُرفروش نیستند. در این دوره مدل تجاری کنسرت، دوباره به یکی از مهم‌ترین منابع درآمدی گروه‌های موسیقی تبدیل می‌شود.
طبقه‌بندی سازهای سنتی چین Ba yin
سازهای سنتی چین، این کشور را به مهد آیین‌ها و موسیقی تبدیل کرده است. موسیقی به باور چینیهای باستان، منبع فضیلت بوده و در پرورش روح آدمی تأثیر بسزایی دارد. موسیقی در جنگ‌ها، آیین‌های مذهبی، شفای بیماران و زندگی روزمره به‌کار گرفته می‌شده است و به‌عقیده‌ی آنان ضرورت موسیقی در کنترل رفتار و احساسات انسان، امری اجتناب‌ناپذیر است. در نتیجه موسیقی برای چینیهای باستان نوعی کیهان‌شناسی قلمداد می‌شده و مفهوم اجتماعی و سیاسی برای آنان داشته است و شاید به جرئت بتوان گفت که چینیهای باستان لذت موسیقی را تجربه و اثرات آن را در زندگی خود لمس کرده‌اند.
در کاوش‌ها و حفاری‌های باستان‌شناسان چینی، انواع سازهای سنتی کشف شده است که به‌عنوان نمونه می‌توان از: ocarina رسی، lithophoneها، فلوت‌های برنزی و دیگر سازها که متعلق به سده‌ی پنج قبل از میلاد بودند، نام برد. استفاده از این سازها بیشتر در دوران پادشاهی Zhou دیده می‌شود و از این‌رو ضرورت طبقه‌بندی‌کردن این سازهای سنتی که نام «ba yin» (هشت تن) و «8tunes» را برای آن انتخاب کردند، پدیدار شد. نخستین‌بار شخصی با نام «Guo yu» دربارهی این طبقه‌بندی در کتابش صحبت می‌کند که سازها با یکدیگر براساس صدایی پذیرفته‌شده ساخته شده بودند و تأکید می‌کند که سازها نیازمند به سازگاری «با هشت باد» هستند.
بازگشت پینک فلوید با آلبوم «رودخانه‌ی بی‌پایان»
(2014) Pink floyd: The Endless River
«پینک فلوید» را در جهان موسیقی پیشگام یکی از غنی‌ترین زیر‌شاخه‌های موسیقی راک، موسوم به «راکِ پیشرو» می‌دانند؛ سبکی که طلوع آن باب تازه‌ای در تاریخ موسیقی گشود و موجب پدید‌آمدن استعدادهای برجسته‌ای به‌ویژه در اروپا و آمریکا شد. ساختار راک پیشرو به‌سبب تفاوت‌های ریشه‌ای با قواعد موسیقی پاپ و قرابت‌های آشکار با قواعد موسیقی کلاسیک، برخلاف سبک‌های رایج مردم‌پسند طی شنیدن‌های مکرر و با فاصله‌ی زمانی، کانون توجه شنونده قرار می‌گیرد. از ابتدای دهه‌ی هفتاد میلادی تاکنون گروه‌های بیشماری در سبک راک پیشرو وارد صحنه‌ی موسیقی شدند، ولی هیچ‌کدام نتوانستند به شهرت و محبوبیت فلوید دست یابند.
اعضای فلوید آخرین‌بار سال ۱۹۸۵ در قالب یک گروه منسجم برنامه اجرا کردند و در همان سال «راجر واترز» مغز متفکر گروه از دیگر اعضا جدا شد تا به‌طور تکی به کارش ادامه دهد. سه عضو دیگر گروه، یعنی «دیوید گیلمور»، «نیک میسون» و «ریچارد رایت» با نام پینک فلوید به کار گروهی ادامه دادند و در سال ۱۹۸۷ آلبوم «یک خطای زودگذر در منطق» و سپس در سال ۱۹۹۴ «زنگ اعلام رأی‌گیری» را منتشر کردند؛ البته چهار عضو گروه، دوم ژوئیه‌ی ۲۰۰۵ در کنسرت خیریه لایو۸ در هاید‌پارک لندن به مدت بیست دقیقه برنامه اجرا کردند که آخرین گردهمایی چهار عضو اصلی در کنار هم بود. «ریک رایت» نوازنده‌ی کیبورد سپتامبر ۲۰۰۸ در سن ۶۵ سالگی طی مبارزه‌ی کوتاه‌مدتی با بیماری سرطان از دنیا رفت و از این‌رو پینک فلوید را در حال حاضر دو عضو اصلی، گیلمور و میسون شکل می‌دهند.
بعد از انتشار آلبومِ «برش نهایی» و بیرون‌رفتن واترز از گروه، وی یک هندسه‌ی پیچیده را در مقابل فلوید قرار داد که درک آن همان‌طور که دو آلبوم بعدی نشان داد برای گیلمور بسیار مشکل بود. گیلمور می‌گوید: زمانی که واترز در شُرف ترک گروه بود، به او گفتم: اگر تو بروی، ما ادامه خواهیم داد و واترز جواب داد: شما هرگز ادامه نخواهید داد. شاید منظور واترز چنین بود که بدون وی، پینک فلوید هرگز قادر به حفظ مقام موسیقایی گذشته‌اش نیست. حال با آلبومی تازه از فلوید روبه‌رو هستیم که سنجش آن را با معیارهای آشنا باید به عهده‌ی شنونده‌ای گذارد که با آثار گذشته‌ی فلوید آشنایی کامل دارد.
پلی از جنس موسیقی
گفتوگو با تاکا (Taka) از گروه مونو (Mono)
«مُونو» گروه چهار‌نفره‌ی اینسترومنتال راک است که از اواخر دهه‌ی نود با سرپرستی «تاکااکیرا گُوتو»، ملقب به «تاکا»، فعالیت خود را آغاز کرده و تاکنون هشت آلبوم استودیویی، سه ای.پی و یک آلبوم اجرای زنده منتشر کرده است. آنها همچنین در دو آلبوم مشترک با گروه‌های مختلف همکاری داشته‌اند و تاکنون در آسیا، اروپا و آمریکا تورهای بلند‌مدتی نیز برگزار کرده‌اند. مُونو از‌جمله گروه‌هایی است که در طول سال‌های فعالیت خود، پیوسته در حال رشد بوده و هرچه بیشتر از سال‌های ابتدایی فعالیتش فاصله گرفته، آثار پخته‌تری منتشر کرده است؛ به‌شکلی که در سال ۲۰۰۴ و پس از انتشار دو آلبوم با عنوان‌های «زیر درخت انجیر» و «یک قدم جلوتر مرده‌ای»، با انتشار آلبوم «ابر روان و آسمان سرخ عمیق، پرچمی که به اهتزاز درآمد و آفتابی که تابید» (که نخستین آلبوم استودیویی آنها با همکاری «استیو البینی» و لیبل «تی.آر.ال» نیز هست) آن ناپختگی‌ها، از آنجایی که حاوی بینش و نگاه صحیحی به موسیقی راک بود، توانست آنها را به یکی از مطرح‌ترین گروه‌های «پست‌راک»۱۱ در سطح جهانی تبدیل کند. عنوان «پست‌راک» البته هیچ‌گاه مورد پسند اعضای گروه نبوده و دائماً با مخالفت از سوی آنها روبه‌رو شده است، ولی به‌هر‌حال سیستم ارائه‌ی حسی‌ای که مُونو از طریق آن سعی در اعمال مقصود دارد، نزدیک‌ترین ارتباط را با همین عنوان پیدا می‌کند؛ موسیقی که سعی دارد از نظر ساختاری و به‌واسطه‌ی بی‌کلام‌بودن، نوعی گفتمان را میان انسان‌ها ایجاد کند.
در حقیقت چیزی که «تاکا» از آن با عنوان پل بین انسان‌ها یاد می‌کند، همین موسیقی بی‌کلامی است که فرم جهانی موسیقی راک را به‌مثابه‌ي ابزاری برای گفتمان قرار می‌دهد. گفتمانی که البته پیوسته در پیکر موسیقی راک، ریشه‌های فرهنگ خود را نیز حفظ می‌کند. آنچه خواهید خواند، گفتوگوی کوتاهی است که از طریق ایمیل با آهنگساز این گروه ژاپنی انجام شده است؛ گروهی که در دو آلبوم قبلی، علاقه‌ي زیادی به تنظیم قطعات برای ارکستر نشان داد و حالا، ناگهان بخش بزرگی از دستاوردهای پیشینش را کنار گذاشته و به اصل همان گروه چهارنفره بازگشته است. اتفاقی که در صورت دست‌نیافتن به موفقیت آلبوم، می‌تواند به‌مثابه‌ي دور‌زدن در دایره‌ی خلاقیتی تکراری تلقی شود و در صورتی که موفق عمل کند، می‌تواند راهگشای مسیر جدیدی از خلاقیت‌های نوین باشد. گفتوگوی پیش رو، متمرکز بر دو آلبومی است که در آبان ماه سال جاری با عنوان‌های «انوار تاریکی» و «آخرین سپیده‌دم» به‌صورت همزمان منتشر شدند. گفتنی است این گفتوگو در آذرماه و حین برگزاری تور اروپای این دو آلبوم انجام شده است.
قطار دیوانه
نگاهی به زندگی و موسیقی رندی رودز (Randy Rhoads)
می‌خواهیم دربارهی نوازنده‌ای صحبت کنیم که بی‌تردید هنر او برای دوستداران موسیقی هوی‌متال همواره شنیدنی خواهد بود. جوان مستعدی که تنها ۲۶ سال در این کره‌ی خاکی زندگی کرد، اما همان کافی بود تا تأثیر ژرف خود را بر نوازندگان بزرگ گیتار الکتریک بگذارد و بعد از سال‌ها که از مرگ او می‌گذرد همواره نزد هواداران موسیقی هنرش فراموش‌نشدنی باشد. برداشت و تعبیر اجراکننده از یک اثر، مانند بازیگری که به ایفای نقش و بیان واژه‌ها می‌پردازد، مملو از زمان‌بندی‌ها و ظرافت‌های اجرایی است. اجراکننده‌ی موسیقی آمیزه‌ای از احساسات شخصی و آنچه را مقصود آهنگساز بوده است، به شنونده انتقال می‌دهد. یکی از فاکتورهای مهمی که امروز «رندی رودز» را به عنوان یکی از بهترین نوازندگان تاریخ موسیقی راک مطرح می‌کند توانایی وی در اجراهای زنده می‌باشد.
ته‌مقاله: و نگاهی از سرِ بیزاری...
آیا مسئولان موسیقی در همین کشور زندگی می‌کنند؟ (یادداشتی دربارهی تعطیلی کنسرت‌های اخیر)
رندی در جایی نوشته بود وقتی دولت جدید با شعار «تدبیر و امید» پای به میدان انتخابات گذاشته است، یعنی تدبیر و امید در جامعه کم است که ایشان برای تقویت آن آمده است. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از دوره‌ای که نسل سومِ موسیقی‌دانان به‌میدان عمل آمده‌اند تا امروز (حدوداً دوره‌ای پانزده‌ساله از سال ۱۳۷۸ تا ۱۳۹۳) سال‌هاست که با این دو واژه در مدیریت موسیقی دست‌به‌گریبان است. مرکز موسیقی وزارت ارشاد در دوره‌ی یاد‌شده حدوداً هفت تا هشت مدیر و سرپرست را در طبقه‌ی هفتم ساختمان تالار وحدت به‌خود دیده است و تا جایی که به‌یاد دارم همواره موسیقی چه از باب مالی و چه از درِ قانون و مجوزهای سخت‌گیرانه و دیگر از راه فشارِ لایه‌های اصلیِ تصمیم‌گیری بر موسیقی ضربه خورده است. ...