شماره ۱۵۸

همین ویژگی‌ها را در کارنامه‌ی هشت‌ساله‌ی ترانه‌سرایی او (۱۳۸۱-۱۳۷۴) هم می‌بینیم. شمار ترانه‌های او که تنها برای دو خواننده ساخته شده‌اند و در اینجا از آن‌ها نام می‌بریم، از ۲۰ درنمی‌گذرد و همین شمار اندک اثرگذاری بسیار داشته‌اند: با صدای «علیرضا افتخاری» و آهنگ‌سازی «عباس خوشدل» شش ترانه در «نیلوفرانه‌ی یک» («حکایت دل»، «در هوای تو»، «کوی بی‌نشان»، «بوی پیراهن»، «بهشت یاد»، «نیلوفرانه»)، پنج ترانه در «نیلوفرانه‌ی دو» («از اوج آسمان‌ها»، «تشنه‌ی توفان»، «آه سحری»، «ای عاشقان»، «انتظار دل»)، چهار ترانه در «شبان عاشق» («عطر گیسو»، «جام نگاه»، «دعای دل»، «شبان عاشق») و پنج ترانه‌ی پراکنده با صدای «محمد اصفهانی»: «فرصت بدرود» (آهنگ‌ساز: محمد اصفهانی)، «آفتاب مهربانی» (آهنگ‌ساز: «شهرام حسن‌زاده»)، «به‌یادت» (آهنگ‌ساز: محمد اصفهانی)، «فریاد» (آهنگ‌ساز: همایون خرّم) و «بوی باران» (آهنگ‌ساز: «همایون خرّم») آهنگ‌سازان و خوانندگان با شعرهای قیصر هم آثار موسیقایی گوناگونی پدید آورده‌اند. نگارنده در جستاری دیگر از «۵۱ تصنیف که بر ۴۲ سروده (۲۴ غزل، نُه رباعی، چهار نیمایی، دو دوبیتی، دو چهارپاره، یک مثنوی) از قیصر امین‌پور ساخته شده» (فیروزیان، ۱۳۹۴، ص ۱۴) و «۱۴ شعر (شش غزل، پنج رباعی، یک مثنوی، یک دوبیتی و یک شعر که دو بیت دارد) که به آواز خوانده شده‌اند» (همان، ص ۱۶) یاد کرده است.

شواهد متعددی که کاربرد اصطلاح آواز را نشان می‌دهد، در چند بخش ارائه می‌شوند. بخش نخست مخصوص متن‌هایی درباره‌ی موسیقی است که تا اواخر سده‌ی نوزدهم میلادی (سیزدهم قمری) نوشته شده و به‌صورت دست‌نویس در جامعه منتشر می‌شدند. بخش دوم شواهد کاربرد آواز به‌صورت عام است که در متن‌های غیرموسیقی از‌جمله سفرنامه‌ها و خاطرات پیدا شده‌اند. بخش سوم نیز شامل منابعی است که در اوایل سده‌ی بیستم میلادی (چهاردهم قمری) تا پایان جنگ جهانی اول تألیف یا منتشر شده‌اند. این آثار عبارت‌اند از: کتابچه‌هایی که «آلفرد لومر» در فرانسه منتشر کرد، فهرست صفحه‌های فارسی شرکت گرامافون که در سال ۱۹۰۶ منتشر شدند، رساله‌ی هفت دستگاه از «میرزا‌شفیع» و کتاب بحورالالحان اثر «فرصت شیرازی». بخش پایانی هم مربوط به ‌آثاری است که نخستین نسل از موسیقی‌دانان تحصیل‌کرده‌ی ایرانی منتشر کردند که در این بخش آثار «علی‌نقی وزیری»، «روح‌اله خالقی» و «مهدی‌قلی هدایت» بررسی شده‌اند. برای آنکه فراوانی تکرار اصطلاح آواز بهتر نشان داده شود، شواهد مربوط به ‌بخش‌های اول، دوم و سوم شماره‌گذاری نیز شده‌اند. البته شواهد مربوط به ‌متن کتاب بحورالالحان در انتهای بخش سوم به بیش از ۲۰۰ نمونه رسیده و بنابراین شماره‌گذاری تنها تا مقدمه‌ی این کتاب ادامه داده شده است. شواهد مربوط به‌ بخش چهارم نیز متعدد بودند و به‌جای شماره‌گذاری، طبقه‌بندی شده و در جدول‌هایی آمده‌اند.

حتی آخر فیلم هم بر‌خلاف رسم معمول آن زمان، ترانه ندارد. به‌نظرم «پوست شیر» در کل تاریخ سینمای ایران یک استثناست و فقط دو سه فیلم دیگر را می‌توانیم مثال بزنیم که ترانه در آن‌ها حضوری چنین قدرتمند دارد. (هر چند شاید آن دو سه نمونه‌ی مثالی هم به قدرت این فیلم نباشند) مثلاً شاید اگر ترانه‌ی «مرد تنها» از فیلم «رضا موتوری» و حتی شاید ترانه‌ی «گنجیشکک اشی‌مشی» از فیلم «گوزن‌ها» را هم از این فیلم‌ها برداریم مشكل چندانی پیش نمی‌آید. ولی «ذبیح» از این نظر یگانه است و حضورش بیش از هر فیلم ایرانی دیگری به کلی با تار‌و‌پود فیلم در هم تنیده شده است؛ یعنی اگر ترانه‌ی «پوست شیر» را از تیتراژ ابتدایی فیلم برداریم تا حدی كیفیت کلی فیلم افت پیدا می‌كند و مفهوم زیبا و عاشقانه‌ی «ذبیح» به این قدرتی كه هست لمس نمی‌شود و حتی ممکن است منجر به سقوط فیلم ‌شود. به این معنا که با وجود آنکه این ترانه تأثیرگذار فقط یک‌بار در تمام طول فیلم شنیده می‌شود، ولی ملودی بی‌کلام ترانه و برخی ملودی‌های دیگر که در واقع مدل گسترش داده شده‌ی همان ملودی اصلی هستند ‌مدام در طول فیلم و به‌ویژه صحنه‌های عاشقانه‌ی آن که بیشتر در خلوت ذبیح و در رؤیاها و خاطرات او می‌گذرند، شنیده می‌شوند.

برنامه‌ریزان گروه می‌گویند برای این پروژه از زمان مطرح‌شدن آن تا روز اعلام فراخوان، نزدیک به نُه ماه همفکری و کار گروهی انجام شده و بخش پژوهش، هیئت‌مدیره و هیئت‌امنای گروه موسیقی یارآوا، به‌همراه هیئت‌داوران و خانواده‌ی‌ کروریان، با صرف زمان بسیاری مقدمات برگزاری این مسابقه را آماده کردند. ارسلان عابدیان که خود یکی از داوران این دوره از مسابقه‌ی جایزه‌ی رضا کروریان بود، درباره‌ی معیار سنجش آثار از سوی هیئت‌داوران می‌گوید: «جنس و ماهیت ماتریال صوتی انتخاب‌شده توسط آهنگ‌ساز، چگونگی بسط و گسترش ماتریال و پیشبرد ایده‌ی آهنگ‌سازی، ساختار اثر، فضاسازی و حرکت‌های صوتی بین اسپیکرهای موجود در فضای محل اجرا (شنیدار)، توجه به‌شدت صدا و جزئیات پردازش صدا، نبود اشکالات فنی ناخواسته و ارتباط درونی و بیرونی با آثار و روح موسیقیِ رضا کروریان، از‌جمله معیارهای سنجش آثار بودند.» وی در خصوص سطح آثار برای گزینش می‌افزاید: «به‌نظر من اغلب آثار دریافتی برای مسابقه، دارای سطح کیفی خوبی از نظر فنی و هنری بودند و همین مسئله، کار داوری را مشکل می‌کرد. انتخاب آثار منوط به شنیدن چندین و چندباره و بحث و گفت‌وگو در هیئت‌داوران بود. این مسئله به‌طور قطع در خصوص دوره‌های بعدی مسابقه که احتمالاً به‌صورت بین‌المللی و با فراخوان برای تمام آهنگ‌سازان ایرانی و غیر‌ایرانی و بدون محدودیت سنی برگزار خواهد شد، شدت خواهد گرفت. البته دقت به ظرافت‌های صوتی و توجه به جزئیات و رنگ‌آمیزی در برخی آثار کم‌رنگ بود و تعداد زیادی از قطعات تنها برای دو کانال صوتی (استریو) نوشته شده بودند. امری که به‌خودی‌خود نکته‌ی منفی به‌حساب نمی‌آید، ولی چنانچه زیرساخت‌های فنی اجرای آثار چند‌کاناله و امکان پخش فیزیکی صدا در فضا از نقاط متعدد وجود داشته باشند، این امر می‌تواند انگیزه‌بخش تصنیف قطعاتی جدید بوده و منجر‌به شکل‌گیری آثار خلاقانه‌ای در این حوزه باشد. این مسئله یکی از اهداف این مسابقه نیز بوده است.» اعضای هیئت‌داورانِ نخستین دوره‌ی مسابقه‌ی آهنگ‌سازی موسیقی الکتروآکوستیک جایزه‌ی رضا کروریان عبارت بودند از: ارسلان عابدیان، پروفسور «یواخیم هاینتس»، پروفسور دکتر «پیتر بکر». اما اگر بخواهیم نگاهی آماری از نظر سطح تحصیلی، سنی و جنسیتی به شرکت‌کنندگان این مسابقه بیندازیم به اعداد جالبی می‌رسیم: نخست اینکه استادانِ آهنگ‌سازی بیشتر افرادی که در این مسابقه شرکت کردند، به‌ترتیب «کیاوش صاحب‌نسق»، «شاهرخ خواجه‌نوری»، «فرید عمران»، «امیر صادقی کنجانی» و «هوشیار خیام» بوده‌اند. اما ۸۵ درصد شرکت‌کنندگان متولدین دهه‌ی شصت، ۱۰ درصد دهه‌ی پنجاه و ۵ درصد دهه‌ی هفتاد بودند. ۵۰ درصد تحصیلات موسیقی (به‌ترتیب از دانشگاه هنر و معماری، دانشگاه هنر، دانشگاه سوره) داشتند، ۳۰ درصد تحصیلات غیر‌مرتبط (مهندسی شیمی، کامپیوتر، عمران، معماری و... از دانشگاه‌های شریف و پلی تکنیک) و۲۰ درصد بدون تحصیلات آکادمیک بودند. ۷۰ درصدِ مشارکت از تهران و ۳۰ درصدِ مشارکت از شهرستان‌ها یا خارج از ایران بود که از آن ۳۰ درصد، ۲۵ درصد به شهر رشت اختصاص داشت! و اما جالب‌تر از همه این بود که مشارکت بانوان در این مسابقه ۱۵ درصد و آقایان ۸۵ درصد بوده است و میزان انتخاب خانم‌ها ۱۰۰ درصد!! این نکته بهانه‌ای شد تا در یکی از روزهای هفته‌ی اول خردادماه ۱۳۹۵ در دفتر مجله‌ی هنر موسیقی، گفت‌وگویی با نفرات برگزیده‌ی این مسابقه «آسو کهزادی»، «ماهور پورمقدم»، «گلاره سلیمانی» و مهدی جلالی انجام دهیم تا از کم و کیف این مسابقه بیشتر برایمان بگویند.

در این نوشته به اختصار رابطه‌ی عشق و نفرت دیگری را بررسی می‌کنیم؛ موسیقی زیرزمینی و موسیقی جریان اصلی! از‌آنجا‌که طی سال‌های اخیر موسیقی زیرزمینی ایران بارها به شکل‌های مختلف در رسانه‌های کشور و خارج از کشورمان مطرح شده و این مطرح‌شدن همراه با نوعی نگاه خاص به موسیقی زیرزمینی بوده، ممکن است این نگاه خاص ناخودآگاه همراه ذهن برخی از ما شده باشد. نگاه خاصی در داخل کشور که جنبه‌ی منفی موسیقی زیرزمینی را برای دیدن انتخاب می‌کند و نگاه خاص خارج کشور به داخل که بیشتر اوقات موسیقی زیرزمینی را بهانه‌ای برای خرده‌گیری‌های سیاسی می‌کند؛ اما حقیقتی که در صنعت موسیقی وجود داشته و دارد این است که موسیقی زیرزمینی پدیده‌ای است وحشی و تقریباً خارج از کنترل شرکت‌های بزرگ. موسیقی زیرزمینی در تاریخ معاصر موسیقی مردم‌پسند، موجب شده تا پدیده‌های بزرگ‌تری از خود خلق شود. در این نوشته سعی می‌‌کنیم به اختصار به تاریخچه‌ی موسیقی زیرزمینی و تعاریف مختلف آن بپردازیم.