شماره ۱۶۴

جلسه‌ی تأثیرگذار چندنفره‌ای داشتیم. رفاقتی ۵۰-۶۰‌ساله از نوجوانی تا به امروز؛ آن‌ها از تخصص‌های علمی و هنری برخوردارند و سابقه‌ی عمری تدریس و کلاس‌های دانشگاهی و آثار پرفروش قلمی و... در پرونده دارند. شعرشناس و شاعرزاده‌اند، ردیف‌شناس و نوازنده که هر از چندی به‌بهانه‌ی لقمه‌ی ناهاری به وعده‌گاه دیدار می‌رویم. در آنجا سخن از گذشته‌ها نیز به میان می‌آید. هر یک از این ارجمندان برای خود جایگاهی دارند و به‌تناسب، سخنانی بر لب می‌آورند و دیگران را رطب‌اللسان می‌کنند. در آخرین جلسه‌ی دیدار ما به‌قول «عماد[جان] خراسانی» گاهی ذکر دوستی به‌میان می‌آید که می‌فرماید: با رقیب آخر شب دوش به میخانه شدیم هر دو باز از می و از عشق تو دیوانه شدیم ...

شعر و موسیقی سنتی ایرانی بیشتر با اندوه و درون‌گرایی همراه است؛ لیک در برخی بهارانه‌ها نمودی روشن از شادی و برون‌گرایی دیده می‌شود. یکی از بهارانه‌های شیرین و شور‌انگیز شعر روزگار ما که با آهنگ ساده و زیبا و آواز سرخوشانه و دلنشین «امین‌الله رشیدی» (1304) همراه شده «فروردین» نام دارد. به آهنگ و بهانه‌ی بررسی آهنگِ بهارانه‌ی رشیدی، که چهارم اردیبهشت‌ماه امسال به 93سالگی پای نهاده، یادی از شاعر تصنیف، «مهدی حمیدی شیرازی» (1365-1293)، می‌کنیم.

تار را بسیار گفته‌اند كه ساز ایرانی است و چون در كف صاحب‌دردی نشیند چه پرسوز است و گداز و در دامان استاد «فرهنگ شریف» این‌چنین. (برگرفته از دفترچه‌ی آلبوم «عشاق») بیش از هفتاد سال، فرهنگ شریف آرامش‌بخش صاحب‌دلان بود و همان لولی آتش‌دست و رامشگر دل‌های بی‌قرار! هنوز صدای پرسوز و با‌اصالت مرغ شباهنگِ «محمود محمودی خوانساری» با تار فرهنگ شریف و ویلن «اسدالله ملک» بر پهن‌دشت خاك کهن‌سال ما می‌تراود؛ مگر جواب آواز این مرغ شباهنگ را نمی‌شنوید؟ جوابی كه بال پرواز در آسمان خیال به او می‌دهد. سخن از فرهنگ شریف است؛ تک‌نواز دیروز، امروز، همیشه و همه‌وقت این دیار؛ شخصیتی كه به‌سبب فروتنی و منشِ فردی كمتر از خود می‌گفت! شخصیتی دوست‌داشتنی، باادب و متواضع كه باید خود او و سازش را از نو شناخت. تارنوازی كه با خلق شگردها و لحن‌های خاص خود، بیانی مستقل به این ساز بخشید و تكیه بر خیال آزاد و قدرت ایجاد موقعیت‌های آنی و خلسه‌آور هنگام تك‌نوازی، از ویژگی‌های برجسته‌ی هنر او بود. بیشتر

«محسن کرامتی» به‌واسطه‌ی همه‌ی خدماتی که در زمینه‌ی ردیف موسیقی ایرانی انجام داده، به‌عنوان یکی از ردیف‌دانان موسیقی ایرانی، زبانزد ‌اهالی هنر موسیقی ایرانی است. وی متولد دهم دی‌ماه 1326 در تهران و فارغ‌التحصیل رشته‌ی نقاشی از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران است. هم‌زمان با تحصیل در دانشگاه، به‌سبب علاقه، آوازهای «ظلّی» را می‌خواند و خوب و پرقدرت هم می‌خواند. در همین زمان‌، یادگیری فنون و علوم و ظرایف آواز ایرانی را ابتدا نزد استادان «محمود کریمی» و سپس «محمدرضا شجریان» و به مدت نُه سال‌، می‌آموزد و از سال 1365 به توصیه‌ی استادش، به امر مهم آموزش ردیف آوازی مشغول می‌شود که تا هم‌اکنون نیز ادامه دارد. بیشتر

با انتشار روایت «عبداله دوامی» از ردیف آوازی با صدای استادم «محسن کرامتی» که به‌ جد‌و‌جهد در حیطه‌ی تحقیق در موسیقی شهره است، روایت معتبر دیگری به مجموعه‌روایت‌های در دسترس از ردیف آوازی افزوده شد. با ایشان درباره‌ی چند‌و‌چون انجام این کار و برخی نکته‌های ریز و درشت گفت‌وگو کردیم. این مصاحبه به‌سبب وسواس جناب کرامتی در انتقال درست و دقیق حرف‌هایشان به‌صورت کتبی انجام شد و علامت‌های سجاوندی موجود، همگی از ایشان است.

در شماره‌ی پیشین مجله‌ی هنر موسیقی (شماره‌ی ۱۶۳، بهمن و اسفند ۱۳۹۵) مطلبی از دوست عزیزم جناب «محمدرضا ضیاء»، با عنوان عاشقانه‌‌های حافظ به‌روایت احمدرضا احمدی چاپ شده بود كه به نقد و بررسی حافظ‌خوانی‌‌های جناب «احمدرضا احمدی» شاعر گرانقدر پرداخته بود؛ نقدی كه با نگاهی جزءنگر و دقیق به اشكالات عروضی خوانشِ برخی مصرع‌ها و ابیات پرداخته بود كه درخور ستایش و تقدیر است.

شاید به‌درستی بتوان اذعان کرد که کامل‌ترین رپرتوآر یا دوره‌های آموزشی برای یک ساز در موسیقی ملّی ایران برای ساز سنتور وجود دارد؛ چرا که ذهن پویای استادی بی‌نظیر و متعهد همواره در پی آن بوده که برای ساز تخصصی‌اش، یک دوره‌ی آموزشی درست و علمی تهیه کند که از ابتدایی‌ترین تمرین‌ها آغاز و به دشوارترین مطالب تکنیکی و ردیفی پایان یابد. همین ذهن پویای استاد «فرامرز پایور» بود که منجر به چاپ‌شدن چندین کتاب در فرم‌های مختلف برای سنتور شد و برای یک نوازنده‌ی سنتور حدود ۱۰ سال مطلب برای یادگیری قرار داد و در پایان اگر هنرآموز به‌طور کامل، صحیح و عمیق مطالب را آموخته باشد، به‌خوبی به بسیاری از نکات موسیقی ایرانی اشراف پیدا می‌کند. این دقت نظر و احاطه از دو وجه تکنیک ساز و شناخت ردیف موسیقی ایرانی درخور تأمل است. بیشتر

با تحلیل و بررسی آرا و نظرات «صادق هدایت» در خصوص موسیقی ایرانی، نوعی نگاه دوگانه و به‌گونه‌ای تضاد اندیشه‌ای مشاهده می‌شود. همان‌طور که در ادامه خواهد آمد این پارادوکسِ اندیشه‌ای بیشتر به‌دلیل احساسات و ناملایمات روحی و تأثرات درونی هدایت و البته گذر عمر و پاگذاشتن به سنین میان‌سالی و تغییر و دگرگونی در ایدئولوژی وی بوده است. علاقه‌ی شدید هدایت را به ایران‌شناسی و ادبیات و هنر ایران و به‌خصوص توجه وی به ایران باستان و اهتمام او برای احیای آثار باستانی و ملّی گذشته‌ی ایران نمی‌توان نادیده گرفت. دکتر «پرویز ناتل‌ خانلری» در یکی از خطابه‌های خود راجع به نثر معاصر فارسی که در سال ۱۳۲۲ ایراد کرده بود، در این خصوص گفته است: « هدایت، عشق سوزانی به وطن خود دارد. به دشمنان تاریخی ایران کینه‌ای شدید نشان می‌دهد و این معنی در بسیاری از آثار او آشکار است. به گذشته‌ی درخشان و پر‌افتخار ایران توجه خاص دارد و آموختن زبان پهلوی و ترجمه‌ی کتب متعددی از آثار ادبیات آن زبان، نتیجه‌ی همین توجه است.» (کنگره، ۱۳۲۳، ص ۵۹) پس مبرهن است که شخصی تا به این حد وطن‌پرست و ایران‌دوست، نمی‌تواند نسبت به فرهنگ و هنر اصیل وطنش بی‌تفاوت باشد و صد البته او نیز چنین نبود.

به‌طور کلی نظام آموزشی یونانیان شامل دو بخش اصلی موزیکه و ژیمیناستیک بوده است. موزیکه تمام مطالعات و امور فکری و فرهنگی را شامل می‌شد و ژیمیناستیک همه‌ی فعالیت‌های بدنی را در‌بر‌می‌گرفت؛ بنابراین موزیکه شامل هر نوع هنر و فعالیت هنری مانند رقص، موسیقی، شعر یا نمایش بود. یونانیان برای موسیقی در بعد نظری آن از کلمه‌ی «هارمونیا» استفاده می‌کردند که مترادف با علم موسیقی یا مباحث نظری آن است. بنا بر نظر «فیثاغورث»، موسیقی یکی از شاخه‌های علم ریاضی بود که هارمونی موجود در آن با تناسبات ریاضی کنترل می‌شد. او نخستین پایه‌گذار علم موسیقی شناخته شده است و عقیده داشت که اعداد، حقایق اصلی یا تنها حقایق این جهان هستند. به‌باور وی، موسیقی امری واحد ترکیب‌یافته از روابط اعداد بود؛ چون اعداد به‌خودی‌خود دارای صفات اخلاقی بودند، موسیقی هم باید در زمره‌ی ارزش‌های اخلاقی ارزشیابی و بررسی می‌شد. در این مقاله به مسئله‌ی آموزش و تربیت و لزوم توجه به آن در میان یونانیان و فلاسفه‌ای همچون «سقراط» و «افلاطون» اشاره می‌شود.

... یکی از نمونه‌های رابطه‌ی سیاست و موسیقی، اپراهای وردی هستند که در دوره‌ی مبارزه‌ی مردم ایتالیا علیه ارتش اشغال‌گر امپراتوری اتریش با وجود سخت‌گیری‌ها و سانسور بر صحنه می‌رفتند و نقش مهمی در برانگیختن مردم به مبارزه داشتند. نمونه‌ی دیگری از رابطه‌ی سیاست و موسیقی، نهاد نظارت بر موسیقی نازی‌ها است. نظارت کامل بر این نهاد توسط حکومت بود و سیاست‌های نازی‌ها روند فعالیت‌های این نهاد را تعیین می‌کرد. در حکومت‌های کمونیستی فعالیت‌های هنرمندان تحت کنترل بود. از تمام موسیقی‌دانان اتحاد شوروی این امکان سلب شد که با هنر جهانی آشنا شوند و بسیاری از آثار بزرگ به بهانه‌ی اینکه مُبلّغ فرهنگ امپریالیستی هستند، ممنوع شدند. در دوران انقلاب فرهنگیِ چین، موسیقی غربی ممنوع بود. در دوران جنگ تحمیلی ایران، موسیقی یکی از عامل‌های مهم برای ادامه‌ی جنگ بود، بسیاری از مفاهیم ملی، مقاومتی و غیره از طریق موسیقی منتقل می‌شدند. ... بیشتر

مقایسه، سنجیدن ویژگی‌های چیزهای مختلف در برابر یکدیگر است. ما اغلب برای شناختن یا درک چیزها از مقایسه‌کردن استفاده می‌کنیم. مقایسه حتی در جایی که فکرش را هم نمی‌کنیم ممکن است وجود داشته باشد؛ مثلاً موقع توصیف یا نوشتن زمینه‌های پیدایش اثر. اگر یادتان باشد در قسمت اول خواندیم که عبارت «سمفونی هفتم مالر یک قطعه‌ی طولانی است» یک عبارت توصیفی است. این عبارت بدون مقایسه نمی‌تواند معنی داشته باشد. بدون اینکه بدانیم معمولاً قطعه‌های موسیقی در موسیقی کلاسیک غربی از این کوتاه‌تر هستند، نمی‌شود چنین جمله‌ای بگوییم. اما مقایسه فقط محدود به سنجیدن ویژگی‌های فیزیکی و قابل اندازه‌گیری‌ نیست. ما خیلی از چیزها را فقط به‌کمک مقایسه درک می‌کنیم؛ از همه مهم‌تر تغییر‌کردن را. یکی از کارهای مهمی که منتقدهای موسیقی انجام می‌دهند این است که تغییرات موسیقی را متوجه می‌شوند و به خوانندگانشان خبر می‌دهند.

در بخش پیش از این سلسله‌نوشته، به چند اثر متمایز با پی‌ِرنگ از‌دست‌دادن، سوگواری و ماتم پرداخته شد. بارها شاهد این پدیده‌ی انسانی بوده‌ایم که شخص، بیتی شعر را زمزمه می‌کند یا ملودی یک آهنگ را برای تسلی خود می‌خواند. این پدیده، رفتاری است که شاید بیشتر مواقع غیر‌ارادی از ما سر می‌زند. این جادوی موسیقی و شعر است که در لحظات مختلف زندگی همراه ماست. هر چند در زمان بحران و در روزهای نخستین ازدست‌دادن عزیزان و سوگواری، فراموشیِ غم، گناه به‌نظر می‌رسد و عزاداران از صمیم قلب می‌خواهند همیشه به‌یاد عزیز رفته باشند، اما زمان، آتش اغم را نیز فرو می‌نشاند. پایان‌دادن به سوگ نیز یکی از موضوع‌هایی است که بدان توجه شده و آثار قابل توجهی را می‌توان با این موضوع در موسیقی مردم‌پسند معاصر پیدا کرد.

آثار «کلود دبوسی» (۱۹۱۸-۱۸۶۲) با بازنمایی‌های متعددی از دریا در آمیخته است. این آهنگ‌ساز فرانسوی بارها به ترس آمیخته به حیرت خود از دریا و قدرت آن، ارجاع داده است و حتی در سال ۱۹۱۲ در نامه‌ای به دوست نزدیکش «آندره مساجرِ» آهنگ‌ساز، از تصمیم خود برای «درپیش‌گرفتن زندگی و حرفه‌ی شرافتمندانه‌ی ملوانی» نوشت. اگرچه تا پیش از آن هم دریا نقشی تکرار‌شونده را در بسیاری از آثار پیانویی او ایفا کرده بود، نخستین ظهور این سوژه در آثار ارکسترال دبوسی، در موومان پایانی اثری از او با عنوان «سه نکتورن» در 1899 رخ داد؛ موومانی با عنوان «سیرن ها»‌ که طی آن، دبوسی با افزودن یک کُر بدون کلام زنانه به دسته‌های ارکستری استاندارد، به این زنانِ اغواگرِ اسطوره‌‌ای جان بخشید. نحوه‌ی برخورد دبوسی با دریا به‌مثابه‌ی سوژه‌ای موسیقایی در آنچه که بسیاری از منتقدان و مخاطبان به یک اندازه، آن را شاهکار ارکسترال او می‌دانند، یعنی «دریا» (La Mer, 1905)، بسیار حائز اهمیت است. اگرچه، با وجود خصلت تداعی‌گرِ عناوین سه موومان اثر («از سپیده‌دمان تا نیمه‌ی روز در دریا» ، «بازی امواج» و «گفت‌وگوی باد و دریا») دریا مثالی است از تمایل آهنگ‌ساز به خلق موسیقی اتمسفریک، به‌جای هر گونه بازنمایی سنّتی. دبوسی منتقد سرسخت موسیقی تماماً برنامه‌ای بود و در نقدی که بر سمفونی پاستورال «بتهوون» منتشر کرد، اظهار داشت که موسیقی «نباید به تقلید مستقیم مبادرت ورزد، بلکه باید احساسات نامرئی طبیعت را ثبت کند.» بنابراین دبوسی به‌جای تلاش برای توصیف توفان‌ها، امواج و پرندگان آوازخوان به شیوه‌ای واضح و آشکار، درصدد بود مادامی‌ که در شهرهای دور از دریایی چون بورگوندی و پاریس به خلق این قطعه مشغول است به استخراج جوهره‌ی خاطرات بسیارش از سواحل دریا [و تبلور آن در اثرش] بپردازد.

خاطره‌انگیزترین لحظات زندگی برای آن‌هایی که با موسیقی پیوندی ناگسستنی دارند، سفر برای تماشای اجرای زنده‌ی موسیقی دلخواهشان است. طبیعی است که این قضیه درباره‌ی منِ نگارنده هم صدق می‌کند. موفقیت چشمگیر آلبوم‌های «رِین‌بُو» به‌رهبری گیتاریستی چون «ریچی بلاکمور»، دامنه‌ی اجراهای زنده در گروه را گسترش داده و به شهرهایِ آلمان رسیده بود. من که برای مدتی در هانوور اقامت داشتم، برای تماشای رِین‌بُو در دهم ژوئن ۱۹۸۱ عازمِ شهرِ اِسن شدم. به‌یاد می‌آورم وقتی از قطار پیاده شدم، در ایستگاه از یک نفر آلمانی آدرس سالن را پرسیدم. او گفت: «این جمعیت را که در حالِ شعاردادن هستند دنبال کن، به سالن می‌رسی.» پرسیدم چه می‌گویند. او گفت: «می‌گویند ریچی خداست.» وقتی به گیشه رسیدم، بلیت تمام شده بود، ولی از بختِ خوش (در این مورد به‌خصوص) یک نفر بلیت اضافه داشت و من آن راخریدم. شماره‌ی روی بلیت نشان می‌داد که نفر ۴۴۱۹‌ هستم. سالن احتمالاً بین پنج تا شش‌هزار نفر جمعیت داشت و وقتی درهای اصلی باز شد، طبق معمولِ همه‌ی کنسرت‌هایی که حضور داشته‌‌ام، با سماجت خودم را به ردیف اول رساندم. گروه فرعی و پیشاهنگ برنامه، «دِف لپارد» بود و پس از آن در ساعت ۹ شب «رِین‌بُو» به‌روی صحنه حاضر شد تا یک شب به‌یاد‌ماندنی را برای تماشاگران خاطره‌سازی کند.

«ریشارد اشتراوس» (۱۹۴۹-۱۸۶۴) را می‌توان مهم‎ترین آهنگ‌ساز رمانتیک پَساواگنریِ اواخر قرن نوزدهم و نیمه‎ی نخست قرن بیستم دانست. شهرت او، بیش از همه مدیون آثار اپرایی و نیز پوئم‎سمفونیک‎هایش است. سبک موسیقایی اشتراوس، به‌گونه‎ای آشکار، با رمانتیسیسم افراطیِ سَلَفش، «ریشارد واگنر»، متفاوت بود؛ به‌عبارتی، او سبکی منحصر به خود و کاملاً مستقل داشت. اشتراوس در مونیخ به‌دنیا آمد و تحصیلاتش را نیز در همین شهر ادامه داد. پدرش، «فرانتز اشتراوس» که نوازنده‎ی توانای کُر بود، از همان اوان کودکی او را با موسیقی آشنا ساخت. اشتراوس از سن چهارسالگی تمام توانش را وقف موسیقی کرد و تا به ۱۸سالگی برسد، حدود ۱۴۰ اثر در کارنامه‎ی خود داشت که مشتمل بر لید [آواز]، آثار مجلسی و اورتورهایی برای ارکستر می‌شدند. آثار اولیه‎ی اشتراوس به‎شدت تحت تأثیر پدرش قرار داشتند و به‌گونه‎ای انعطاف‎ناپذیر از قواعد کلاسیک پیروی می‌کردند. در سال ۱۸۸۴، «هانس فون بولو»، از سوی ارکستر شهر ماینینگن، سفارش ساخت یک سوئیت برای سازهای بادی را به اشتراوس ۲۰‎ساله داد. اشتراوس، رهبری نخستین اجرای این اثر را خود بر عهده گرفت و همین موجب شد تا پس از آن به‎عنوان دستیار رهبر ارکستر به کارش ادامه دهد. در سال‎های بعد اشتراوس کار خود را به‎عنوان آهنگ‌سازی برجسته و یک رهبر توانای ارکستر ادامه داد و توانست ارکسترهای بزرگی را در آلمان و اتریش رهبری کند و با اجراهایی خیره‎کننده‎ از آثار موتسارت و واگنر، به شهرت فراوانی دست یابد. او در نهایت مدیریت اپرای سلطنتی برلین (۱۹۱۹-۱۸۹۸) و نیز مدیریت هنری اپرای وین (۱۹۲۴-۱۹۱۹) را بر عهده گرفت. ...

بافت چندصدایی، در موسیقی ایرانی از دوره‌ی «علینقی وزیری» رواج یافت و در طول زمان فرا ز و نشیب‌های بسیاری را پشت سر گذاشت. «حسین علیزاده » و «هوشنگ کامکار» در چاووش هفت و قطعات دیگری که در دوران فعالیت کانون فرهنگی و هنری چاووش، خلق کردند، نخستین قدم‌ها را در چندصدایی نوین موسیقی ایرانی برداشتند و سعی کردند تا به لحنی نو در ارائه‌ی این نوع از موسیقی نزدیک شوند. از همین دوران چاووش‌هاست که نوع این رنگ‌آمیزی‌های صوتی تا حد زیادی دچار تحول می‌شود. اما «سپهر سراجی» آهنگ‌ساز جوانی است که توانسته است علاوه‌بر ویژگی‌های نامبرده‌شده در بالا، با اضافه‌کردن عنصر بیان به خلق موسیقی سازی بپردازد. خالق اثرِ «منظومه‌ی زمان» (با اجرای گروه موسیقی بوم) با درایت و دیدگاه همه‌جانبه، آثار خود را خلق کرده است.