شماره ۱۶۹

مراسلۀ استاد هنرمند یحیی‌خان گاهی در نوشته‌ها و مجلات به مسائل شگفت‌آوری برخورد می‌کنیم. برای نمونه، به نوشته‌ای از یحیی‌خان، این تارساز مشهور ایران، در تشکر از مدیر مجلۀ ناهید منتشرشده در سال ۱۳۰۶ با انشایی بسیار عالی‌مرتبه برخوردم که برای تشکر از ذکر نام او در شمارۀ قبل مجله نگاشته و ارسال کرده بود. با وجود گسترش فضای مجازی در این روزها حتماً آن را در اینترنت دیده‌اید و خوانده‌اید ولی برای آنان‌که ندیده‌اند متن آن را اینجا می‌آورم ...

رابطۀ نوازنده و سازش رابطه‌ای دوسویه و تعاملی است سازنده؛ نه‌تنها هریک با دیگری معنا می‌یابد بلکه این هر دو در غایت آرمانی‌شان یکی می‌شوند. شنیده‌ام که دربارۀ سوارکار و اسب نیز چنین می‌گویند. در بسیاری از سنت‌های قدیم، نوازندگانْ خود سازشان را می‌ساختند، سنتی که هنوز در فرهنگ برخی از نوازندگان تنبور و دوتار ایران زنده است. در موسیقی دستگاهی نیز اگرچه نوازندگانْ سازِ خود را نمی‌ساختند اما میان نوازندگان حرفه‌ای و سازندگان سازشان رابطه‌ای جدایی‌ناپذیر و تنگاتنگ وجود داشته است. به یاد دارم روزی از استادم علی‌اکبرخان شهنازی پرسیدم: «آقا چرا شما با ساز جعفر می‌زنید؟» در پاسخی که هیچ انتظار نداشتم، گفتند: «برای اینکه خودم الگوش را داده‌ام!» استاد نورعلی‌خان برومند نیز از دوستی با استاد عباس تارساز خاطراتی شنیدنی داشتند. بخشی از این خاطرات زیبا در گفت‌وگویی با دکتر هرمز فرهت ضبط شده و در دسترس است. رابطۀ صمیمانۀ استاد صبا با استاد قنبری‌مهر نیز بر کسی پوشیده نیست. از شواهد فراوانِ دیگر در این ارتباط عکس‌هایی است که استاد یحیی سازندۀ معروف تار در کارگاهش با نوازندگان مشهور انداخته است.

محمود فرهمند متولد ۱۳۲۷ تهران، سازندۀ پیشکسوت ساز تار و از بنیانگذاران مرکز سازسازی چاووش است. وی پس از دورۀ ابتدایی به هنرستان موسیقی به ریاست حسین دهلوی رفت و آموختن تار را نزد استادان هوشنگ ظریف، صالحی و علی‌اکبرخان شهنازی فراگرفت. پس از طی این دوره وارد دانشکدۀ موسیقی شد و در آنجا از محضر استادانی چون داریوش صفوت و نورعلی‌خان برومند نیز بهره‌مند شد. فرهمند در سال ۱۳۶۲ به پیشنهاد محمدرضا لطفی کارگاه سازسازی چاووش را راه‌اندازی کرد که به‌رغم عمر کوتاهش، پایه‌گذار آموزش و پروراندن استعدادهای سازسازی در ایران شد. آذر ماه ۱۳۹۶ در دفتر نشریه با حضور عماد حنیفه (نوازندۀ تار)، با ایشان گپ‌وگفتی داشتیم که در پی می‌خوانید.

چگونگی ساخت ساز در تمام جوامع دارای اهمیت زیادی ‌است. علاوه‌براینکه باعث شناخت بیشتر قسمت‌های مختلف ساز و تأثیر هریک از آن‌ها در صدای نهایی است، تأثیر بسیاری در پیشبرد روند نوازندگی در جامعه دارد و حتی به آن جهت می‌دهد. پژوهش حاضر به استخراج الگوهای تارسازی پرداخته ‌‌است. هدف اصلی پروژه، یافتن الگوهای مخصوص هر سازنده بود که مبنای تشخیص تارهای سازندگان مختلف است و فرضیۀ اصلی نیز بر این استوار بود که با وجود الگوهای یکسان دیداری، حتماً تفاوت‌هایی وجود دارد که باعث تشخیص تارهای مختلف می‌شود. روش جمع‌آوری اطلاعات به‌صورت میدانی بود؛ ازاین‌قرار که در ابتدا دو نسل تارساز انتخاب شدند؛ یکی نسل گذشته که دیگر در قید حیات نیستند اما سازهایشان مورد استفاده است و دیگری نسل تارساز ارجح حاضر؛ سپس پروژه با طرح پرسش‌نامه‌ای از سازندگان تارِ در دسترس شروع و در ادامه به عکاسی و اندازه‌گیری سازهای سازندگان انتخاب‌شده با معیارهای یکسان، پرداخته و نتایجی حاصل شد. تفاوت‌هایی که بیشترین تمایز را در سازها داشتند، ازاین‌قرار بودند: تفاوت در اندازۀ قله‌های دو طرف کاسه، شکل و اندازۀ اتصال کاسه و نقاره از پشت، میخ‌های روی استخوان سرپنجه، میخ‌های روی سیم‌گیر، اندازۀ اتصال کاسه و نقاره (مضراب‌خور)، شکل بیرونی کاسه و نقاره و تراز ساز از قسمت بیخ‌دسته.

راستی را که آوازهای دیروز کجا، آواز امروز کجا؟! البته نه آنکه آوازهای دیروز همه عالی هستند و نه اینکه آواز امروز به‌کلی غیرقابل شنیدن است؛ اما حقیقت اینکه: تفاوت‌ها بسیارتر از بسیارند. چه‌بسا شنوندگان علاقه‌مند و دارای ذوق سلیم که این اختلاف‌ها را بسیار راحت‌تر از برخی افراد که خود را صاحب‌نظر می‌دانند، درک کنند و با طبع روان خود، قضاوتی منصفانه داشته باشند. بگذریم! آوازهای سطحی، شنوندگانی سطحی می‌طلبد. «موسیقی گیشه‌ای»، شنوندگانی گیشه‌پسند می‌خواهد، اما نکتۀ کلیدی در اینجاست که اگر ما سطح توقع و انتظارمان را بر اساس شرایط اجتماعی و فرهنگی روز تنظیم کنیم، آن‌وقت چیزی فراتر از این؛ از این موسیقی و از این آواز نخواهیم خواست! تأمل در این نکتۀ به‌ظاهر ساده، ما را به واقعیت نزدیک خواهد کرد و از سرگردانی خواهد رهانید. علی‌اصغر شاهزیدی؛ هنرمندی که در دهه‌های اخیر، آواز را به سنجیدگی خوانده. کار رسمی، کمتر از او انتشار یافته اما هرآنچه خوانده، گزیده و متفاوت است. شاهزیدی بر آواز قدیم اصفهان، همچنین سبک سایر خوانندگان تسلط کافی دارد و در دهۀ اخیر حتی متفاوت‌تر از گذشتۀ خود خوانده...؛ شیوه‌ای روان، آمیخته با تکنیک‌های مناسب که در خدمت «آوازی شاعرانه» و تلطیف‌شده است. او بهار امسال همراه با ارکستر ملّی به رهبری فریدون شهبازیان در کاخ چهلستون اصفهان به‌روی صحنه رفت و آثاری از گذشته را بازخواند. به‌این‌سبب، تصمیم گرفتم بخشی از گپ‌وگفتی را که سال گذشته با ایشان داشتم؛ با خوانندگان گرامی مجلۀ هنر موسیقی به‌اشتراک بگذارم و در مجالی دیگر، کامل آن را به نظر دوستداران آواز و موسیقی ایرانی برسانم.

از وقتی به‌یاد دارم می‌دانستم منزل همسایۀ نبشِ شمالی کوچۀ آذر یا همان که من نامش را کوچۀ «نازْباریک» گذاشته بودم، متعلق به خانوادۀ حالت است. خانواده‌ای دوست‌داشتنی بودند. مادری بزرگوار با دو فرزند پسر به نام‌های ابوالقاسم و محمود که پدرشان را از دست داده بودند. عروس‌های این خانواده دو خواهر بودند به نام‌های ملیحه، همسر محمود و احترام، همسرِ ابوالقاسم. سال‌های نوجوانی من در خانواده هم‌زمان با معاشرت‌های نزدیک همسایه‌ها به‌ویژه با خانوادۀ حالت گذشته است. دو عروس، مادر شوهر را آنچنان گرامی می‌داشتند که تکیه‌کلام‌های آن بانو را همواره تکرار می‌کردند: «یک‌کاره ...». ابوالقاسم در ادارۀ مطبوعات شرکت نفت کار می‌کرد و محمودآقا شغل آزاد داشت، شعبۀ املاک در سه‌راه ژاله چند قدم مانده به خیابان مقابل مجلس شورای اسلامیِ امروز. محمود حالت، مرد آرامی بود و مانند ابوالقاسم بسیار خانواده‌دوست. ماشین اشکودایی داشت و هرازگاهی بچه‌ها و خانواده را به گردش می‌برد و همسرش اجازۀ مرا هم از مادرم می‌گرفت و مرا هم با خود می‌بردند. هر دو برادر از مادر رشیدۀ خود با احترام ویژه‌ای نگهداری می‌کردند. ابوالقاسم حالت نام دو پسرش را ماهور و مانی گذاشته بود، آن‌ها کم‌سن و سال‌تر از من بودند ولی گزینش نام آن‌ها توجه او را به دو هنر موسیقی و نقاشی باز می‌گوید. ...

اکبر نوروزی (۱۳۳۱-۱۲۸۴)، تارنوازی اصفهانی بود که به‌گواهی کسانی که آوای ساز او را شنیده‌ بودند شیوۀ خنیاگری‌ِ دلنشین و پنجۀ شیرین داشت. او در کودکی یتیم شد و به پیشنهاد گروه‌های‌ مطربی که چهرۀ زیبای او را می‌پسندیدند روی به رقاصی آورد و پس از رسیدن به نام و آوازه‌ای فراگیر، از آفت‌ها و آلودگی‌هایی که دامنگیر این گروه‌ها می‌شود برکنار نماند. اکبر با گرفتار شدن در دام اعتیاد، پس از خط برآوردن و افول زیبایی و کم‌رونق شدن کار رقصندگی، از راه نواختن تار و مطربی گذران روزگار می‌کرد. هرچند ستایش‌هایی که از او شده آمیخته به عاطفه و احساس است و به‌ناگزیر اغراق‌آمیز می‌نماید، این اندازه روشن است که او توانایی شگرفی در نوازندگی داشته و جای دریغ است که هیچ اثر صوتی از وی برجای نمانده است تا بتوان دانشورانه دربارۀ‌ شیوه و ویژگی‌های نوازندگی‌اش داوری کرد. در نوشتۀ پیشِ‌رو به نقل و نقد سندی از تاریخ موسیقی معاصر دربارۀ این خنیاگر می‌پردازیم.

بعد از بررسی هشت مؤلفۀ نقد موسیقی حالا وقتش است که برگردیم و یک‌بار دیگر نقد موسیقی را درکل بررسی کنیم و ببینیم بعد از این چند قسمت آیا می‌توانیم چیزی به تعریف‌های قسمت اول اضافه کنیم و نقد و اهدافش را برای خودمان روشن‌تر کنیم، یا نه. آنچه با یک جمع‌بندی از لابه‌لای قسمت‌های قبل به‌دست می‌آید این است که نقد نوعی شناخت است یا نوعی روش اثر گذاشتن بر امور (می‌تواند هم‌زمان هر دو هم باشد). بر این اساس در حالت اول نقد و منتقد یک لایۀ واسطه بین مخاطب‌ها و اثر موسیقی درست می‌کنند. این لایه کارش ایجاد شناخت نسبت به اثر موسیقی است. اینجا ممکن است منظور منتقد از شناخت این باشد که مقصود و پیام مؤلف را یافته است یا شاید شناختی باشد که منتقد خود از اثر هنری به‌دست آورده است. گرچه این دو وضعیت شناخت با هم فرق‌های اساسی دارند (ازجمله اینکه در دومی آزادی عمل منتقد خیلی زیادتر است و در اولی یک مرجع داریم که منتقد پیامبرِ اوست) ولی درحقیقت هر دو توی یک چیز مشترک‌اند. هر دو قرار است درکی از یک اثر به مخاطب بدهند که احتمالاً خودش نمی‌توانست به‌دست بیاورد. هر دو پنجره‌ای به زیبایی‌های اثر باز می‌کنند و نشان می‌دهند چطور مخاطب می‌تواند درک زیباشناختی عمیق‌تری پیدا کند. چطور از موسیقی‌ای که می‌شنود بهرۀ فکری بیشتری ببرد. یا اگر ترجیح می‌دهید، لذت عمیق‌تری تجربه کند. این شکل نقد قرار است ارتباط میان اثر/ مؤلف-منتقد/ مخاطب را روان‌تر کند.

چه رازی در قدر و اندازه و میزان کشش‌های هریک از کلمه‌ها (و در گستره‌ای بزرگ‌تر؛ مصراع‌ها و ابیات شعری) و البته جمله‌های بی‌کلام (تحریری) به هنگام اجرای آواز ایرانی توسط یک خواننده وجود دارد، که آن را علاوه‌بر بهره‌مندی از زیبایی‌های نهادینه در هنر آواز، تابع نظم و انضباطی پیش‌بینی‌شده و مسلسل‌وار نشان می‌دهد؟ یا مثلاً برعکس چگونه است که حتی در اجرای یک خوانندۀ ناکارآزموده (هنرجوی نابلد و راه‌ناپیموده) چنین نظم و انضباطی کمتر به‌چشم می‌خورَد و جالب اینکه این به‌هم‌ریختگی حتی از چشم، گوش و ذهن شنوندۀ عام آواز ایرانی نیز که فارغ از هر نوع نگاه تخصصی‌ای به جرگۀ مخاطبان آواز پیوسته، دور نمی‌مانَد؟ بیشتر

سازهای بادی‌برنجی ازنظر یادگیری و اجرا، جزو مشکل‌ترین سازهای موسیقی هستند و احتمال بروز برخی مشکلات پزشکی در میان نوازندگان این سازها، از هر سنی و با هر میزان مهارتی، نسبت به افراد دیگر بالاتر است. این اختلالات ازنظر شدت، از یافته‌های تصادفیِ بدون علامت در میان نوازندگان غیرحرفه‌ای، تا آسیب‌های جدی که نوازندگان حرفه‌ای را از تمرین یا اجرا ناتوان می‌کنند، متغیرند. این مقاله به برخی از این مشکلات رایج، راه‌های پیشگیری و درمان آن‌ها اشاره خواهد داشت. برخی از این بیماری‌ها در مورد نوازندگان تمامی سازهای بادی صدق می‌کنند اما ازآنجاکه نواختن سازهای بادی‌برنجی معمولاً با فشار و تنشِ فیزیکی و جسمیِ بیشتری همراه است عمدۀ این موارد بیش از همه در مورد سازهای بادی‌برنجی اهمیت پیدا می‌کنند. در میانِ مشکلاتی که در ادامه خواهد آمد، برخی مانند سرگیجه یا مشکلات لب‌ها یا عارضه‌های نخاعی بسیار رایج‌اند اما برخی دیگر مانند پنومونی یا لارینگوسِل به‌ندرت دیده می‌شوند و بیشتر ناشی از نوازندگی با شیوه‌های نادرست و غیرعلمی، عوامل خارج از موسیقی یا مواردی استثنایی هستند.

سفارش نوشتن مقاله‌ای به ‌مناسبت صدمین سالگرد مرگ «شومان» در سال 1956، برای هلموت فون اولمان بهانه و سرآغاز تحقیق و تفحصی دقیق و هیجان‌انگیز دربارۀ کنسرتوی ویلن شومان بود. حاصل تحقیقات او دربارۀ «زوجِ شگفت‌آور» تاریخ موسیقیِ آلمان، روبرت و کلارا شومان و همچنین یوهانس برامس و ویلنیست مشهور یوزف یواخیم از راز پنهان‌ کردن یک اثر موسیقی پرده برمی‌دارد که در نوع خود در تاریخ موسیقی و شاید در کل تاریخ هنر منحصر‌به‌فرد است. شواهد، قرائن، نامه‌ها و در پایان دست‌نویس کشف‌شده همه دلایلی برای اثبات این مدعی هستند. کنسرتوی ویلن شومان 80 سال پنهان شده بود، به قول یهودی منوهین، ویلنیست بزرگ تاریخ معاصر «پلی میان کنسرتوهای ویلن بتهوون و برامس است؛ اثری سرنوشت‌ساز که مشهورترین آثار ویلن تاریخ موسیقی را به‌هم پیوند می‌دهد». قسمت نخست این داستان را در شمارۀ پیشین خواندید و اینک ادامۀ داستان ...

در شمارۀ پیشین خواندید که  کوبریک در فیلم «تلألو»، همچون آثار مهم دیگرش نظیر «2001: یک اودیسۀ فضایی»، «پرتقال  کوکی»، «لولیتا» و...  عامداً از موسیقی اوریجینال پرهیز کرده و حس‌و‌حال فیلم خود را بر اساس قطعاتی از آثارِ پیش‌تر ساخته‎شده بنا نهاده ‎است. در این فیلم، در کنار قطعاتی که وندی کارلوس و راشل الکیند با سینتی‎سایزر اجرا کرده‎اند و در عنوان‎بندی و فصل کوه‎های راکی شنیده می‎شود، آثار سه آهنگ‎‌ساز برجسته، بلابارتوک، گئورگی لیگتی و کریشتف پندرسکی نیز مورد استفاده قرارگرفته است. از قطعات کارلوس و الکیند، صرفاً برای سکانس عنوان‌بندی و کوه‎های راکی و از آثار آهنگ‌سازان دیگر هریک در جای مناسب خود مورد استفاده قرارگرفته است. همچنین اثر بارتوک، موومان سوم از موسیقی برای سازهای ‎زهی، کوبه‎ای و چلستا بررسی شد و در این شماره، به بررسی آثار دو آهنگ‎ساز دیگر، لیگتی و پندرسکی و موقعیت آن‎ها در «تلألو» می‎پردازیم.

در شماره‌های پیشین این نشریه دربارۀ شماری از اساتید موسیقی الکترونیک توسط این نگارنده مطالبی نگاشته شده است. ادگار فروزی («تنجرین دیریم»)، کلاوس شولز، ونگلیس (ونجلیس) و ژان میشل ژار، هنرمندانی نام‌آشنا که جای پای مشخصی در موسیقی الکترونیک از خود به‌جای گذاردند. از میان هنرمندان مذکور ادگار فروزی در ماه مارس ۲۰۱۶ از دنیا رفت و طبق آنچه وصیت کرده بود، میراث وی پایدار ماند و گروه تنجرین دریم متشکل از سه عضو باقی‌مانده به فعالیت ادامه داد و تا این تاریخ (ژانویه ۲۰۱۸) سه آلبوم از آنان منتشر شده است. در مطالب پیشِ رو به گروه‌های «کرافت وِرک» و «شیلر»» می‌پردازیم که همانند اسامی فوق از محبوب‌ترین و شناخته‌شده‌ترین گروه‌های سبک الکترونیک محسوب می‌شوند.