شماره ۱۷۰

اولین نکته‌ای که همیشه همراه با مسئلۀ نقد توصیه می‌شود عدل و انصاف است. گوینده‌های این توصیه از منتقد انتظار دارند دربارۀ کارهایی که نقدشان می‌کند، منصف باشد. اغلب هم معلوم نمی‌کنند که معنی عدل و انصاف در موسیقی چیست. مثلاً اگر منِ منتقد به فلان ویژگی در یک اثر توجه کردم و همان ویژگی را در کار دیگری ندیده گرفتم عدالت را زیر پا گذاشته‌ام؟ یا به‌قول اهل حقوق «وحدت رویه» را نقض کرده‌ام؟ خب با اینکه گوینده‌ها از منظورشان چیزی نمی‌گویند، بازهم می‌توانیم حدس‌هایی بزنیم. اولین و مهم‌ترین معنایی که انصاف ازنظر توصیه‌کنندگان، در نقد موسیقی دارد این است که منتقد هم عیب‌های اثر را ببیند و هم حسن‌هایش را. این نوع نگاه سابقۀ تاریخی هم در ذهنیت ما ایرانی‌ها دارد که به‌خوبی در شعر «عیب می جمله چو گفتی هنرش نیز بگو» بازتاب پیدا کرده. چنین نگاهی منتقد را قاضی می‌بیند و کار اصلی‌اش را هم حکم صادر کردن برای اثر. اغلب وقتی نقدی بنویسیم و یکسره ایراد بگیریم این توصیه را می‌شنویم. اگر نقدی بنویسیم و یکسره تعریف کنیم کمتر ممکن است آن را بشنویم. دلیلش روشن است ما دوست نداریم به‌مان ایراد بگیرند و در عوض خیلی دوست داریم ازمان تعریف کنند. پس توصیه به عدل انصاف به ‌عوض اینکه یک نکتۀ عملی دربارۀ نقد نوشتن باشد یک خاک‌ریز دفاعی است برای دفاع در برابر ایرادی که گرفته‌اند یا فکر می‌کنیم ممکن است بعداً بگیرند. اگر این‌طور نگاه کنیم موضوع کمی ریاکارانه به‌نظر می‌رسد و درحقیقت همین هم هست.

اما متأسفانه دیگر موجودی هنر آواز یعنی آثار گران‌بهای استادان قدیمی و معاصر این رشته نیز با همۀ ظرفیت بالقوه‌ای که در زنده و سرپا نگاه داشتن این هنر می‌تواند داشته باشد (و بی‌شک تا امروز هم یکی از دلایل زنده ماندنِ –هرچند- باری به‌هرجهت آواز همین گنجینه، به همراه ردیف و صد البته تلاش‌های معدود استادان و مدرسان کاربلد و دانستۀ این فن بوده است) ازآن‌جهت، شوربختانه، گاهی در گوشه‌وکنار، باعث ایجاد نوعی ملوک‌الطوایفی و نظام قبیله‌ای در این هنر کم‌جان و کم‌نفس شده است. به شکلی که امروز با هرکدام از اعضای خُرد و کلان این قبیله‌ها که سرِ صحبت را باز می‌کنی، هریک به‌زعم خود، سرچشمه هنر آواز را در بزرگ قبیله خودشان می‌دانند و آن بزرگ را (که هرکه باشد، احترامش بر همۀ ما واجب است و جز این نیز از هیچ ایرانی هنردوستی، شایسته نیست) تمامیت آواز ایرانی تعریف می‌کنند. همین‌جا با اطمینان اعلام می‌کنم که بی‌شک هیچ‌کدام از بزرگان دیروز و امروز موسیقی و آواز ایرانی خود را تمامیت این دو هنر اصلی و فرعی نمی‌دانسته‌اند و نادانستگی برخی مریدان آن‌ها باعث شده است تا این‌گونه بت‌پرستی‌ها رایج شود و -متأسفانه- زخم کاری خود را بر پیکر موسیقی و آوازمان وارد کند.

مجموعۀ دیگر، «پیش‌درآمدهای قدیمی» نام دارد که در واقع اثری است جامع از سیرِ تحولِ پیش‌درآمد از اواخر دورۀ قاجار تا دورۀ پهلوی اول. همان‌طورکه گردآورنده در متن اثر اشاره کرده، «اولین مکتوبات موجود از پیش‌درآمد به سال ۱۹۰۰م باز می‌گردد» (همان‌جا)، اما اولین نشانۀ اجرای صوتی آن در صفحات ۱۲۸۴ شنیده می‌شود. بر اساس اسناد صوتی، گردآورنده در سال­های ۱۲۹۱ و ۱۲۹۳ -که آخرین سال‌های ضبط­ در دورۀ قاجار هستند -نمونه‌هایی از اجرای پیش‌درآمد در آثار استادان اواخر قاجار را سراغ می‌گیرد. ظاهراً در این دوره با اولین نشانه‌های تحول و تکوین پیش‌درآمد روبه‌رو هستیم. این نمونه‌های متأخرِ پیش‌درآمد نسبت به نمونه‌های متقدم آن «طولانی‌تر» بوده و «سعی دارند تا گردشی نسبتاً کامل به فراز و فرود گوشه‌های اصلی هر مایه داشته باشند» (همان‌جا). درنهایت طبق دورنمای شفاف تاریخی‌ای که گردآورنده در برابر ما نهاده، در دورۀ پهلوی اول پیش‌درآمد تحولی دیگر را تجربه می‌کند؛ این تغییر منجر به «کامل‌تر» شدن آن شده «تا جایی که برخی از پیش‌درآمدها قابلیت آن را می‌یابند تا دستمایۀ ترانه‌سرایان برای ساختن تصنیف قرار گیرند (همان‌جا). اما اثر دیگر در این سه‌گانه، تحت عنوان «رِنگ‌های قدیمی» منتشر شده که نمونه‌های آن از اولین سال ضبط در دورۀ قاجار آغاز شده و آخرین آن‌ها مربوط به اجرایی در صفحاتِ اودئون در سال ۱۳۱۶ در برلین است. رنگ نسبت به پیش‌درآمد، ظاهراً پیشینه‌ای قدیمی‌تر داشته و میان اهل فن رواج و مقبولیت داشته است. در واقع همان‌طورکه شرایلی اشاره می‌کند، «اعتبار» این رنگ‌ها «به‌حدی است که در اغلب روایت‌های موسیقی دستگاهیِ به‌جامانده از بزرگان تاریخ ضبط موسیقی در ایران نیز در پایان هر دستگاه وجود دارند» (همان‌جا). در واقع در هر پنج دورۀ ضبط موسیقی در دورۀ قاجار، همان‌طورکه این مجموعه نشان می‌دهد، تعداد قابل توجهی رنگ ضبط و اجرا شده­ است. این اهمیت در دورۀ پهلوی اول و در صفحاتی که در ایران ضبط شدند، یعنی «از ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۲ با سرعت و شدتی بیشتر به حرکت خود ادامه داد» (همان‌جا)، اما در ضبط‌های سال‌های ۱۳۱۲ تا ۱۳۲۰، «با تعداد بسیار اندکی از رنگ‌ها مواجهیم..» (همان‌جا).

حال بیاییم لحظه‌ای به این فکر کنیم که اگر این افراد نبودند یا به‌هرنحوی کشف و به صنعت موسیقی معرفی نمی‌شدند و در کارشان با اقبال بلندی که باعث شده تا آوازه‌شان به تمام کشورهای جهان برسد، مواجه نمی‌شدند چه می‌شد؟ مثلاًموسیقی مردم‌پسند بدون کشف و ظهور الویس پریسلی چه وضعیتی داشت؟ اگر سخت‌گیری‌های خالۀ جان لنون، که سرپرست او بود، روی این نوجوان یاغی تأثیر می‌گذاشت و او مثل هزاران پسر لیورپولیِ هم‌سن و سال خود به‌جای موسیقی‌دان شدن، به کار و حرفه‌ای دیگر روی می‌آورد، چه اتفاقی می‌افتاد؟ اگر تونی آیومی و آزی آزبورن مثل هزاران نوجوان بیرمنگهامی و مثل پدرانشان، کارگر سادۀ کارخانۀ فولادسازی شهرشان می‌شدند، اگر ماروین گِی به‌جای استودیوی زیرزمینی موتاون کارگر کارخانۀ اتومبیل‌سازی دیترویت می‌شد، سرنوشت موسیقی معاصر ما چگونه رقم می‌خورد؟ یک احتمال وجود دارد و آن این است که احتمالاً تاریخ موسیقی مردم‌پسند، کسل‌کننده می‌شد. اما از شوخی گذشته، اسمش را تصادف بگذاریم، شانس، سرنوشت یا قضاوقدر، اگر حضور آدم‌های خاص در زندگی بسیاری از سرشناس‌ترین چهره‌های موسیقی معاصر ما نبود یا اتفاق‌هایی کوچکی در مسیر زندگی آنان رخ نمی‌داد، شاید تاریخ موسیقی جور دیگری رقم می‌خورد. هرچند خودِ بذر و اینکه چقدر اعلا باشد از اهمیت زیادی برخوردار است. اما اگر همین دانه‌های مستعد در زمان و مکان درست و توسط کشت‌کاری دلسوز، کاشته نشوند ممکن است هیچ‌گاه به‌ثمر نرسند. در ادامه به‌اختصار، به نقش سه نفر در زندگی موسیقایی یک یا چندین چهرۀ سرشناس موسیقی معاصر اشاره می‌شود. سه نفری که شاید بدون آن‌ها، تاریخ موسیقی معاصر ما، جور دیگری نوشته می‌شد.